Справочник врача 21

Поиск по медицинской литературе


Абстракция в живописи




На другом занятии ученицы любовались лирическими абстракциями, полученными в результате хитроумного использования в живописи такого прозаического материала, как сантехническая пакля. В основе ярких и объёмных пейзажей – несколько красочных слоёв и… кристаллы обычной соли. Реалистичная водная среда получилась благодаря применению полиэтиленовой плёнки, разноцветные рельефные мотивы – сочетанию акварели и водоэмульсионной краски. На вопрос, откуда взялись столь оригинальные идеи, художник и педагог Тамара Гатауллина рассказывает, что большинству приёмов научилась ещё во время учёбы в Тюменской академии культуры и искусств, которую окончила несколько лет назад. Некоторые секреты узнала в Японии, когда ездила туда изучать язык, – побывала в нескольких токийских колледжах и институтах дизайна. Кроме того, примеры новых и интересных методик часто встречаются в книгах и Интернете, говорит молодой педагог. «Задания, предложенные Тамарой, всегда были неожиданными. Иногда смотрела на рисунок, который нужно было воспроизвести в той или иной технике, и возникала мысль: «Это же невыполнимо!» Однако благодаря нашему... [стр. 31 ⇒]

РАВНОВЕСИЕ квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада. Однако нельзя утверждать, что в искусстве всегда создаются модели, которые обязательно выглядят тяжелее в основании. Это верно в отношении пейзажа, где человек видит нижнюю часть зрительно воспринимаемого поля, заполненного зданиями, деревьями, полями и событиями, тогда как небо для него всегда пустое пространство. Но в живописи постоянное понижение центра тяжести невозможно, так как из-за этого -нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одиноким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тенденцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномерного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается момент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры. Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их картины можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравновешены во всех пространственных ориентациях. Подобные заверения звучат весьма сомнительно, так как такое положение исключает компенсацию пространственной асимметрии. В одном из экспериментов двадцати испытуемым предъявили несколько абстрактных картин и предложили указать, где в этих картинах «верх», а где «низ». В большинстве случаев испытуемые ответили верно, и, кстати сказать, количество правильных ответов студентов-художников равнялось количеству правильных ответов студентов нехудожественных вузов. Правая и левая стороны Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г. Вёльфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вёльфлин считал, что это происходит вследствие обычного «чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последова... [стр. 40 ⇒]

У него при этом возникают многочисленные образы, которые «вытекают» из абстрактных представлений или бывают видимы им в реальных объектах, всегда при чисто пассивном переживании: образы часто «как старинные северные орнаменты и романские скульптуры», карикатурные фигуры или многозначительные похожие на фильм группы образов, сцены из жизни рыцарей и ландскнехтов, которыми он населяет старинный замок, действительно видимый им в долине. Интереснее всего образы, которые кажутся ему непосредственно вытекающими из абстрактных мыслей. Он, например, читает философскую книгу Канта; абстракции при этом постоянно принимают образный характер. Доказательства Канта по вопросу о бесконечности пространства он переживает следующим образом: «Во мне теснились образы башни, круги за кругами, цилиндр, который в косвенном направлении вдвигается в общую картину. Все это — в движении и в состоянии роста, круг получает глубину и превращается в цилиндр, башни растут все выше, все совершенно непроизвольно, подобно экспрессионистской картине или сновидению». На подобных примерах мы можем непосредственно наблюдать, как абстрактный ход мысли, «бесконечность пространства» в процессе своего возникновения, так сказать, на глазах у переживающего распадается на свои сферические образные составные части, т. е. на асинтаксические конгломераты образов, расположенных неправильно, без всякого порядка, которые в форме вырастания башен, распространения круга за кругом и цилиндрического углубления последних символизируют, вроде сновидения, бесконечность пространства в направлении высоты и глубины. Одного подобного примера достаточно, чтобы объяснить генезис современного направления в искусстве — экспрессионизма. Если мы представим себе внутреннее «созерцание образов» нашего пациента как висящую на стене картину с подписью под ней «Бесконечность пространства», то мы поймем, каким образом экспрессионисты выражают свои внутренние чувства и идеи в живописи. В каждом виде искусства, как мы видели, сильные, темные конгломераты образов и чувств, которые, скрываясь в неоформленном виде за непосредственно изображаемым, дают созвучный отзвук, составляют глубину эстетического действия. При экспрессионизме многозначительный, сценически упорядоченный передний план отодвигается в сторону и на его место в центре сознания ставятся сферические образования в их кататимно-асинтаксическом, фрагментарном, беспорядочно-перепутанном виде, которые и могут быть воспроизведены с помощью живописи. Таким образом, экспрессионистские картины, нарисованные одаренными шизофрениками, а не теми, кто гоняется за модой, представляют прямые иллюстрации процессов возникновения образов в сфере нашего сознания и поэтому обладают высокой психологической ценностью. Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и, символы, это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим фигурам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве и в... [стр. 90 ⇒]

Кандинский вместе со своими сподвижниками создает "Новую ассоциацию художников" и, что более важно объединение "Синий всадник" (в 1911 году, совместно с Францем Марком). Художники организуют ряд выставок, налаживают издание одноименного с объединением альманаха. В начале Первой мировой войны Кандинский покидает Германию, и в декабре 1914 года появляется в Москве. С началом революции Кандинский активно включается в художественную жизнь обновленной России. Он участвует в создании Музея живописной скульптуры, преподает в Университете и во Вхутемасе. Когда при А. В. Луначарском в Наркомпросе был создан отдел ИЗО, Кандинский вошел в московскую коллегию, председателем которой был В. Е. Татлин. В мае 1920 года Кандинский выступает инициатором создания Инхука (Института художественной культуры), составляет программу науки, которая бы исследовала "аналитические и синтетические элементы искусств", то есть цвет, плоскость, объем, пространство, время, движение, слово и их воздействие на психику. Однако "психологизм" теорий Кандинского заставил выступить против него "вещевиков" В. Ф. Степанову, А. В. Бабичева, А. М. Родченко, тяготевших к конструктивизму. Кандинский со своими сторонниками продолжил работу в Российской Академии художественных наук. Он делает доклады, печатает в журнале "Искусство" (1923, 1) статью "К реформе художественной школы", присланную уже из Германии. Многие идеи, которые излагал в программе Инхука, художник использует уже в Баухаузе, где начинает профессорствовать в конце 1921 года после отъезда с родины до момента его закрытия нацистами. В 1933 году Кандинский переезжает во Францию. Художник отказывается от своего раннего стиля абстракций; теперь его интересуют геометрические формы, четко обозначенные. Отражением новых идей стала книга "Точка и линия на плоскости", изданная в 1926 году. Это систематический анализ живописных элементов – линий и их исходного пункта - точки, сочетание "рисуночной формы" и "формы красочной", ритмов и пропорций, отношение углов, разработка плоскости. В основе этого имелась своя философия – "победа над злом в мире". Продолжая преимущественно заниматься станковой живописью, художник в духе времени обращает внимание и на производственные объекты, делает росписи чашек. В 1931 году Кандинский создает проект оформления музыкального салона, предложенного зодчим Мисом ван дер Роэ. В геометрическом стиле абстракций Кандинский больше внимания обращает на "игру" различных сочетаний фигур, иногда напоминая Пауля Клее, с ним дружившего. За традицией Кандинского последовали многие художники; в 1930-е годы он - признанный лидер современного искусства, хотя в это время само абстрактное искусство как-то академизируется, склоняется к 129... [стр. 129 ⇒]

Двойственность кадров такого промежуточного характера уже отмечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же сохранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин постепенно теряют свой реальный облик. Иногда изначаль245 ным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кристаллы. Но всякий раз, когда в основу построения фильма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильмами ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой23. Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей мере напоминают их тем, что снимаются на основе специально оформленного или изготовленного материала. Когда такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны. Разновидность модернистского искусства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстрактны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средство фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстрактным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охватывающую сферы движения и времени. Можно возразить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью специфических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем технические. Не случайно ритмичные композиции производят 246 впечатление сфотографированной живописи, обогащенной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов экспериментального направления, фильмы, построенные на ритмах, вероятно, следует классифицировать как новую разновидность изобразительного искусства. Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключаться от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пытались перенести на экран сновидения, психологические переживания. неосознанные или подсознательные процессы и т. п. В своем большинстве 150... [стр. 151 ⇒]

Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой23. Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей мере напоминают их тем, что снимаются на основе специально оформленного или изготовленного материала. Когда такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны. Разновидность модернистского искусства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстрактны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средство фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстрактным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охватывающую сферы движения и времени. Можно возразить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью специфических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем технические. Не случайно ритмичные композиции производят 246 впечатление сфотографированной живописи, обогащенной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов экспериментального направления, фильмы, построенные на ритмах, вероятно, следует классифицировать как новую разновидность изобразительного искусства. Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключаться от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пытались перенести на экран сновидения, психологические переживания. неосознанные или подсознательные процессы и т. п. В своем большинстве последователи этого направления вдохновлялись идеями Фрейда, но среди них были и марксисты. Такие фильмы, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак, изображающий героя в муках запретных страстей, и «Морская звезда» Мана Рея, иллюстрирующий любовную поэму Робера Дейно искаженными и намеренно расплывчатыми кадрами, отмечены переходом от ритмичного изображения, связанного с увлечением абстракциями и особыми приемами кинематографической техники, к так называемому «сюрреалистическому» направлению. Наиболее своеобразной и показательной для сюрреалистических фильмов того периода была совместная работа Бунюэля — Дали «Андалузский пес». Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возникали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере. «Кровь поэта» Жана Кокто—литературная фантазия в экранных образах—принадлежит к этой же группе фильмов, несмотря на несогласие самого автора с такой оценкой* [* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.]. Тенденция эта нисколько не заглохла;... [стр. 124 ⇒]

Даже в таких эталонах «абсолютной абстракции», как живопись Мондриана или позднего Дюбюффе, угадывается некое проективное отображение реальности. Ведь оба художника пришли к абстракции путем последовательной схематизации изобразительного сюжета, его «возгонки» к отвлеченной идее. Вышеизложенные наблюдения побуждают поставить под вопрос широко распространенное представление о полном отказе абстрактного искусства от реальности, о его разрыве с миметической традицией. Автор исходит из убежденности в исконной и неустранимой образности визуальных искусств, их явной или зашифрованной, буквальной или символико-метафорической миметичности. По сути, развитие живописи, скульптуры, даже архитектуры и декоративных искусств состояло в апробировании и осуществлении разных версий мимесиса, открытия новых, затребованных эпохой, способов отображения и моделирования окружающего... [стр. 6 ⇒]

Он принадлежит к редкому в XX веке типу художника, сумевшего выразить религиозное чувство в абстракциях, извлеченных из пейзажных мотивов. Последние годы жизни художник посвятил работе над ансамблем витражей для старинной церкви Сен-Сепюлькр в Абвиле (1982 – 1993), где волнующиеся формы сливаются с видом за окном в поистине божественный пейзаж. Зао Вуки, художник китайского происхождения, прибывший в Париж в 1948 году, не мог принадлежать к группе Базэна и Манессье, однако многое объединяет его с французскими коллегами. В своей живописи он опирался на традицию китайского пейзажа и с замечательным артистизмом доводил приемы спонтанного письма до абстракции, близкой ташизму. Как... [стр. 24 ⇒]

Зао Вуки оказался в такой интеллектуальной атмосфере, которая побуждала его «вернуться назад». Две культуры слились в его творчестве органично и плавно, без противоречий и столкновений. Одна традиция прояснила другую. Живопись «абстрактных пейзажистов» дает наиболее очевидный пример изображения, инкорпорированного в абстрактную картину. Созерцая натуру, художник мысленно извлекает из нее внутреннюю структуру, некий план, организующий строение формы. Зримая форма может выстраиваться на жестком каркасе, сжиматься до схематических очертаний, вращаться, вовлекаться в потоки и завихрения. Создания этого направления требуют от зрителя обратного хода от абстракции к реальному мотиву. Только так – через мысленное возвращение к первичному импульсу художника, через угадывание натуры в ее отвлеченном субстрате – достигается адекватное, «полное» видение картин «абстрактного пейзажизма». Третья глава – «От абстракции к реальности. Образные мотивы в живописи ташизма» – посвящена анализу направления, ставшего ведущим в начале 1950-х годов. Ташистский метод «живописи жеста» получил в свое время интерпретацию в контексте экзистенциалистской антропологии. [стр. 25 ⇒]

Великолепные образцы таких превращений – «Белый город» (1951) и «Крыши» (1952), где пейзажный вид «выкликается» из плоскостной кладки квадратных мазков. Художник как будто предлагает зрителю собрать puzzle из готовых деталей. При этом сборка происходит медленно, глаз получает наслаждение от процесса поиска и находок. И когда все звенья сплетаются в новую, изобразительную, текстуру, наступает момент озарения: наше зрение «вытянуло» картину из скопления каких-то планок и бляшек. В серии «Футболистов» (1952) фигуры вылеплены из вязких, толстых пластов. Начиная с этого года, художник уже исходил в своей живописи из непосредственных впечатлений, «очищал» и обобщал натурные формы, приближая их к абстракции. Достоинства этого метода с особенной ясностью проступили в пейзажах, где коловращения стихий (постоянная тема ташизма) предстают в виде конкретных естественных событий – бега взбудораженных облаков, потоков густых туч, бросающих на землю мрачные тени, бурления прибрежной волны («Вид на Гавр», «Небо в Онфлёре», «Море и облака». «Мант-ля-Жоли», все – 1952). Абстракция живописной материи то выходит на первый план, затемняя и перекрывая натурный мотив, то отступает перед проясняющимся изображением. Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором, что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными. [стр. 37 ⇒]

Творчество Зао Вуки: На перекрестье двух традиций // Грани творчества. Вып.2. М.: Прогресс – Традиция, 2005. С. 319 – 339 (0,97 а.л.). Никола де Сталь. Чужой среди своих // Собранiе. 2007. №1. С. 70 – 79 (0, 5 а.л.). 2. Между абстракцией и изображением. Артистическая форма в живописи Никола де Сталя // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик, 2008. С. 452 – 470 (1,3 а.л.). [стр. 54 ⇒]

Действительно, если оригинальный авангард и сосредоточил огонь на условностях искусства, то он практически не обращал внимания на его институты. Разоблачая их, нео-авангард как бы постфактум завершил этот проект. Решение данной задачи взяла на себя когорта художников, чья работа представляла собой наиболее мощный сдвиг от минимализма к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики»19. «Понятие постмодерна, — настаивает Ф остер ,— несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые». Эти позиции кажутся практически взаимоисключающими и в эстетике, и в политике. Тем не менее очевидно то общее, что стоит за их контрастирующими нормами. Используя форму парадокса, можно сказать: без Дюшана нет Раушенберга или Джонса; без Джонса нет Уорхола или Джадда; без Руши или Джадда нет Кошута и Левитта; без Флавина или Дюшана (в конце концов обойденного) нет Бурена. Даже «последняя белая надежда» модернистской абстракции, Фрэнк Стелла, рассматривавшийся некогда как бастион, ограждающий от всего сползающего в постмодерн, играл не последнюю роль в его пришествии. Какова бы ни была размеченная здесь трансформация визуального, связи и оппозиции переплетены друг с другом. Это все еще слишком недавняя история для того, чтобы произвести бесстрастную реконструкцию, которая отдала бы должное всем ее противоречиям. Но одного только номинализма ad hoc также явно недостаточно. Изменения в живописи предполагают более обширные сдвиги. Необходима некая... [стр. 122 ⇒]

Дело в том, что музыкальные образы существенно отличаются от образов других искусств. Они не обладают конкретной определенностью слова или изображения в рисунке, красках, объемных формах. В Пятой симфонии и у Чайковского и у Бетховена разработаны одни и те же темы столкновения человека с судьбою. Однако их музыка глубоко различна. К тому же в них нет очевидного изложения событий жизни, как в литературных произведениях на аналогичную тему. Музыкальные образы более отвлеченные, обобщенные. Они допускают расхождения в понимании, даже в пределах программы, взятой композитором, и могут производить различное впечатление на слушателей. Всякая попытка уточнения и конкретизации музыкальных образов в зримых или словесных формах неизбежно оказывается в той или иной мере субъективной, зависящей от индивидуальных склонностей. Литовский композитор и художник начала XX века М. К. Чурленис создал ряд музыкальных произведений, связанных с картинами природы (симфонические поэмы «Море», «Лес»), а в живописи воплощал музыкальные образы и формы («Морская соната» и др.). Его красочные фантастические пейзажи должны были наглядно показать музыкальные замыслы и представления. Такие изображения всегда очень условны и относительны, хотя бы уже по одному тому, что чувства и идеи, выражаемые музыкой, не всеми воспринимаются одинаково. Австрийский музыкальный критик и эстетик середины XIX века Э. Ганслик решительно отрицал всякую способность музыки выражать чувства и мысли. По его утверждению, музыка представляет собой движущиеся звуковые формы, нечто вроде беспорядочно вертящихся в калейдоскопе разноцветных стекляшек. Теории Ганслика и сегодня вдохновляют на различные формалистические и абстракционистские выверты и выкрутасы. Разбросанные в «живописном беспорядке» красочные пятна называются «музыкой» картины. Поэтому абстракционисты так охотно именуют свои бессмысленные нагромождения красок с помощью музыкальной терминологии. Развитие киноискусства придало новые силы «беспредметникам» живописи и музыки. Осуществилась их заветная мечта: мультипликационный фильм мог привести в движение разноцветные стекляшки, о которых говорил Ганслик. Они могли двигаться по любым направлениям, в желаемом ритме и темпе. Родилась беззвучная зримая музыка в самом «чистом», «абсолютном» виде! В начале двадцатых годов выступают основоположники «абстрактного» фильма Виккинг Эггелинг, Фернан Леже, Вальтер Руттман. Они изготовляли невиданные, неслышимые «вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому подобное, состоявшие из ритмичного движения в определенном темпе геометрических («чистых», то есть «свободных» от всякого смысла) форм и линий. Некоторые из них кропотливо раскрашивались от руки в каждом кадрике фильма для «обогащения» этих произведений цветом. Ясно, что такие «абсолютные симфонии» были абсолютно никому не нужны. На экраны кинотеатров они проникнуть не могли. Их превозносили только «изысканные знатоки», снобы модернизма. Но это не обескуражило окончательно абстракционистов. Притихнув на некоторое время, лет через десять, с появлением звукового кино, они снова воспрянули. Перед ними открылась возможность соединять «зримую» музыку со слышимой, подбирать к движению «чистых» форм подходящую по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает Оскар Фишингер, а немного погодя Лен Лай обогащает их красками, пользуясь достижениями цветного кино. Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не на пустое, а изрядно истоптанное место. Но, как бы он ни относился к упражнениям предшественников, его реалистичному по своей природе творчеству были, несомненно, чужды убогие абстракционистские увлечения. И хотя он называл изображения своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у него с реальностью. Единичные отступления... [стр. 53 ⇒]

Результатом любознательных путешествий индивидуально окрашенного созерцания могли быть нечастые, но яркие встречи с тем, что соприродно ему: возникало впечатление, будто человек узнал не новое искусство, а скорее встретился с тем, чего уже давно ожидал. Никакие решения в истории искусства нельзя считать окончательно обретенными или установленными. Художник каждого нового стиля непроизвольно переиначивает решения языковых проблем всеми предыдущими живописцами. В момент, когда автор овладевает новыми умениями и приемами, перед живописью открывается новое поле возможностей: все, что было выражено ранее, должно быть теперь прочитано заново. Однако ширящееся разнообразие стилевых решений, если в них живет преданность отношения художника к вещи, не искажает облик бытия, а заставляет сверкать его грани в неистощимом богатстве. Может быть, в этом и кроется ответ на вопрос, почему, культивируя новую выразительность, живопись сравнительно легко в двадцатом столетии перешагнула к беспредметным формам, не утратив способности являть нам зрелище «художественного пантеизма». Опыт восприятия живописи доказывает, что ее язык устроен необычным образом – мы зачастую способны брать из него куда меньше, чем в него вложено. Очевидна способность пластически-цветовых отношений выводить воспринимающего за круг его собственных мыслей и переживаний, размещать в его индивидуальном мире лакуны, сквозь которые проникают мысли и чувства Другого. Язык искусства в таком понимании перестает быть простым средством для сообщения: он уже не слуга значений, а сам акт означения, своеобразный симбиоз и души, и тела живописца одновременно. Именно относительная свобода языка художника освобождает его от контроля со стороны очевидностей, позволяет языку самому создавать и осваивать пространства, вспыхивающие в сознании зрителя как новые смысловые, эмоциональные отношения. В живописи этот внешний «язык безмолвия» заряжен бурной выразительностью: неуловимому переливу красок удается передать самые сокровенные отношения человека к миру: акценты в композиции картины позволяют едва заметной детали стать источником зарождения напряженного переживания, цезуры между языковыми фразами образуют особую линию вовлечения и движения. Между видящим и видимым вспыхивают искры, образуются мерцания, эмоциональные токи. Эта особая система взаимообмена, собственно, и дает ощущение живописи. Хороший пример сказанному – появление в первые десятилетия XX века огромного числа первоклассных художников, занявших нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией. Рождалось понимание пространства как ритмически организованной среды, насыщенной развитием цветовых составляющих, обладающей способностью выступать аналогом внутреннего, интеллектуально-духовного пространства. Работы Эмиля Нольде и Франца Марка, Пауля Клее и Василия Кандинского, Робера и Сони Делоне наполнены поэтической магией цвета и света, стремлением сделать визуальные формы и выстраиваемое ими пространство носителями чистой пластической энергии. В картине Пита Мондриана «Композиция в сером и синем» (1912) мотив, взятый из реальности (дерево), растворен в сложной геометрии пересекающихся и переплетающихся плоскостей. Вглядываясь и отпуская на волю ассоциации, можно различить то ли абрис широкой кроны, то ли черты стоящих рядом и слегка обнимающихся человеческих фигур. Игра между наблюдающим зрением и превращениями образа потенцировала включенность зрителя во внутреннюю атмосферу картины. У Пауля Клее наряду с кубистическим дроблением предметов прослеживается стремление наделить композиционной функцией сам цвет. В итоге возникают удивительные взаимопереходы, сложное сочетание линий, знаков и оттенков спектра, образующие динамику музыкального ритма, уводящие к идеям иррацио25... [стр. 25 ⇒]

Нельзя считать напрасными наветами суждения о том, что в модернизме традиционная иерархическая структура была урезана, редуцирована до низших уровней. Это действительно так. Однако нельзя и отрицать, что на этом «низшем» уровне обнаружились новые образные ресурсы, открывающие иные, чем в классике, свойства окружающего мира. Реальность является человеку лишь в данном ему природой чувственном аппарате и меняет свой облик в зависимости от его настройки. Эта многовариантность видения стала предметом изображения в искусстве. Оно требует от зрителя постоянной работы глаза, возобновляющихся попыток перестройки форм, но и вознаграждает за эти усилия радостью визуальных открытий. Критик Ален Жуффруа назвал новации нового авангарда (1960-х годов) «революцией взгляда»83. Появившиеся в этот период направления и в самом деле требовали «революционного», то есть развернутого в ином направлении, видения. Но, по сути, в практике минимализма, концептуального искусства, лэнд-арта, видео-арта, предметных инсталляций, «искусства окружения» решались те же проблемы, что ставились ранее в традиционных видах живописи и скульптуры. В начальной фазе «революция» выражалась в расчистке площадки для новых экспериментов. В связи с этим художники приняли тактику отрицания всего предшествующего опыта, сноса всех художественных конструкций, вплоть до отречения от искусства как такового. Однако шаг за шагом в этом тотальном негативизме проступали новые основания (точнее – новый фрейм) художественной деятельности, и вскоре выяснялось, что анархисты-радикалы продолжают начинания своих предшественников. Примером может послужить творчество французского художника Даниэля Бюрена. В 1967 году он вместе с тремя своими товарищами (Оливье Моссе, Мишель Пармантье, Ниэль Торони) устроил в Музее декоративного искусства демонстрацию полного самоисчерпания живописи, фактически ее кончины. В конференц-зале перед ожидавшей представления публикой были вывешены четыре квадратных полотна – с вертикальными полосами, с горизонтальными, с равномерно расставленными точками и с кружочком посередине. Эта группа, получившая известность под аббревиатурой В. М. Р. Т., в следующем году выпустила манифест с решительным заявлением: «Поскольку искусство есть игра… Поскольку писать – значит изображать внешнее (или интерпретировать его, или присваивать, или оспаривать, или представлять его)… Поскольку писать есть функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повседневного окружения, искусства, дада, психоанализа, войны во Вьетнаме – мы не художники»84. Следуя этой декларации, Бюрен отказался от живописи, заменив ее кусками полосатых тканей для маркиз. Он работал in situ, то есть «на месте», в уже существующей среде. Его полоски появлялись на улицах среди афиш, на цоколях обветшавших зданий, на дверях вагонов, на полах и стенах помещений, под потолками магазинных галерей. И тогда выяснилось, что примитивный трафаретный паттерн способен и сам преобразиться в необычном для него окружении, и задать новый ракурс видения примелькавшейся среды. Бюрен словно исподтишка прокрадывается в городскую среду, оставляя в ней малозаметные знаки своего присутствия. Парижанин, поднявшийся на террасу центра Помпиду, вдруг замечает, что где-то вдали, в районе Трокадеро, развевается флаг неизвестного государства (1977). На Женевском озере паруса лодок расцвечиваются однотипными цветными полосками («Voiles/ Toiles», 1979), а по окончании акции те же полотнища перекочевывают в музей как картины геометрической абстракции. Ритмично расположенные вдоль улицы билборды несут на себе не рекламу, а все тот же образчик промышленной ткани. [стр. 76 ⇒]

Что истина, что правда… метод. (С. 65) Полнота жизни и сфера кантианского познания в поэтических интерпретациях Белого противостоят друг другу: Взор убегает вдаль весной: Лазоревые там высоты… Но «Критики» передо мной — Их кожаные переплеты… («Под окном». С. 69) Резюмируя итоги своих неокантианских штудий, отраженные в цикле «философических» стихов, Белый позднее писал, что этот цикл являет собой «как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь; эта абстракция действует, как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным»[808]. Наблюдаемая очевидная параллель между двумя опытами «паломничества в Марбург» подкрепляется еще одной весьма существенной параллелью: и у Белого, и у Пастернака связаны воедино два мотива — «искушение» неокантианством и «отвергнутость» любимой. «Крест над философией» и объяснение с Идой Высоцкой — два важнейших события «марбургского лета» Пастернака, два «разрыва», которые в его внутреннем мире отразились в конечном счете цельным переживанием, нашедшим свое воплощение в стихотворении «Марбург». В «Урне» Белого мотивы «философической грусти» и мотивы интимно-личные, обусловленные разлукой с возлюбленной, холодным отвержением страстного чувства героя (в биографическом плане за этим — несостоявшийся «роман» Белого с Л. Д. Блок), звучат в унисон и постоянно пересекаются — вплоть до того, что в цикл чисто «философических» пьес вторгается стихотворение «Пустыня» — эмоциональная квинтэссенция любовного одиночества: «Ушла. И вновь мне шлет „прости“… // Но я сказал: „Прости навеки“…» (С. 74). Самоистязание философскими теоретическими абстракциями и растравливание любовных ран, по ощущению Белого, заключают в себе не только исповедальный смысл; эти переживания способствуют прорыву к жизненной подлинности — или, как написал сам Белый в предисловии к своей книге, «Мертвое „я“ заключаю в „Урну“, и другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному» (С. 11). И для Пастернака сходный импульс ко «второму рождению» стал реальным, сказавшимся в последующие годы, итогом его «марбургского лета». В свете наблюдаемых аналогий особый интерес представляет произведение Пастернака, сфокусировавшее в себе всю «марбургскую» проблематику. Л. Флейшман, проведший детальный анализ двух редакций «Марбурга», указал и на отдельные подтексты в стихотворении, связывающие его с «философическими» стихами «Урны» и с трактовкой, даваемой Белым марбургскому неокантианству, — в частности, обратил внимание на параллель между строкой «И вел меня мудро, как старый схоластик» («Марбург» I, II)[809] и оценкой «схоластика», которую Белый в статье «Круговое движение» прилагает ко всей теоретической философии[810]. В 1912 г. эта статья Белого, знаменовавшая его окончательный расчет с кантианством и приобщение к учению Р. Штейнера, вызвала большой резонанс в «мусагетском» кругу: опубликованная в № 4/5 журнала «Труды и Дни», она сопровождалась ответным «Открытым письмом Андрею Белому по поводу статьи „Круговое... [стр. 195 ⇒]

Но разве в революции, происшедшей в живописи пятьдесят лет назад, нет ничего такого, что может помочь нашему театру выйти из кризиса? Понимаем ли мы, в каких отношениях находимся с реальным и нереальным, поверхностью жизни и скрытыми ее течениями, абстрактным и конкретным, сюжетом и ритуалом? Что такое «факты» сегодня? Конкретны ли они, как цены или часы работы, или абстрактны, как насилие и одиночество? И уверены ли вы, что в реальности двадцатого века великие абстракции — скорость, напряжение, пространство, ярость, энергия, жестокость — не более конкретны, не более ощутимо воздействуют на нашу жизнь, чем так называемые конкретные проблемы? Не должны ли мы приложить все это к актеру и способу игры, чтобы найти тот театр, который нам нужен сегодня? 1960... [стр. 30 ⇒]

Данная программа49 представляет собой коллаж, своего рода ревю, состоящее из выстрелов наугад, выстрелов по дальним мишеням. Это не набор каких-то текстов; мы не пытались представить новые литературные формы для театра. Это не литературный эксперимент. Так как мы остро ощущали, что некоторые важные источники театральной выразительности остаются не использованными, Чарлз Маровитц50 и я решили собрать группу актеров и актрис и изучить эти проблемы. Для того, чтобы театр как явление культуры оставался здоровым, он должен, на наш взгляд, состоять из трех частей: национального театра, существующего за счет регулярных постановок старой и современной классики; музыкальной комедии, с ее живостью, способностью с помощью музыки дарить радость и отдохновение, с ее яркими красками и смехом, которые в данном жанре самоценны; экспериментального театра. Последний пострадал сегодня больше всего, из-за того что многие актеры уходят в спектакли, имеющие коммерческий успех. В музыкальном искусстве есть свои авторы конкретной музыки, есть произведения серийной и электронной музыки, которые опережают свое время, но вместе с тем прокладывают дорогу будущим молодым музыкантам. То же самое происходит в живописи, где из многих экспериментов в области формы, пространства, абстракции, наиболее популярным оказывается поп-искусство. А где поиски нового в театре? Конечно, драматурги, сидя за своими пишущими машинками, могут исследовать новые формы и искать новые пути в литературе для сцены, и иногда даже находить место для постановок своих произведений. Но где те, пусть даже порой терпящие неудачу, эксперименты, которые могут подсказать актерам и режиссерам, как уйти сегодня от статичных, застывших и часто неадекватных сценических форм? Для того чтобы предстать перед новой публикой с новыми художественными идеями, мы должны прежде всего быть мужественными и смириться с тем, что в театральных залах будут пустые места. Ведь критерием успеха в нашем театре до сих пор является количество зрителей. Даже лучшие из наших импресарио, наших актеров, режиссеров и писателей искренне полагают, что это самое верное мерило, и совершенно серьезно считают, что успешный спектакль должен, по крайней мере, окупить затраты. Так часто и происходит, и это хорошо. Ведь в нашей театральной системе каждый театр должен, по крайней мере, сводить концы с концами, потому что ни один человек, каким бы идеалистом он ни был, не может позволить себе работать в убыток. Поэтому, когда все вокруг хотят лишь делать деньги и говорят: «Мы заинтересованы только в прибылях», лучшее, что можно услышать от человека, который согласен помочь театру, это: «Я хочу покрыть расходы». Но и это неверно. 49... [стр. 49 ⇒]

Голос его звучал холодно, почти назидательно. Минуту назад во всем его облике было нечто столь же абстрактное, как и в его полотнах. А теперь он, стоя в углу мансарды, кусал свою толстую красную губу, выпяченную из пышной бороды, и сердито ерошил кудрявую темно—русую шевелюру, которая только что была аккуратнейшим образом причесана. – Хватит тебе, Жорж! – увещевал его Гоген, подмигивая Винсенту. – Всем известно, что это твой метод. Без тебя не было бы никакого пауантилизма. Съра смягчился и подошел к столу. Гневный блеск его глаз понемногу гаснул. – Господин Съра, – заговорил Винсент, – разве мы можем превратить живопись в отвлеченную, безличную науку, если в ней всего важнее выражение личности художника? – Одну минуту. Сейчас сами увидите. Съра схватил со стола коробку цветных мелков и уселся прямо на пол. Газовая лампа ровно освещала мансарду. Было по—ночному тихо. Винсент присел по одну сторону Съра, Гоген – по другую. Съра все еще не мог унять свое волнение, и голос его прерывался. – На мой взгляд, – сказал он, – все способы воздействия, существующие в живописи, можно выразить какой—то формулой. Допустим, я хочу изобразить цирк. Вот наездница на неоседланной лошади, вот тренер, а здесь публика. Я хочу выразить дух беспечного веселья. А какие у нас есть три элемента живописи? Линия, цвет и тон. Прекрасно. Чтобы выразить дух веселья, я веду все линии вверх от горизонта – вот так. Я беру яркие, светящиеся цвета, они у меня преобладают – в результате у меня преобладает теплый тон. Видите? Ну разве это не абстракция веселья? – Верно, – согласился Винсент. – Это, может быть, и абстракция веселья, но самого веселья я здесь не вижу. Все еще сидя на корточках, Съра взглянул на Винсента. Его лицо было в тени. Теперь Винсент снова увидел, как красив этот человек. – Я не стараюсь выразить само веселье. Вы знакомы с учением Платона, мой друг? – Знаком. – Так вот, художник должен научиться изображать не предмет, а сущность предмета. Когда он пишет лошадь, это должна быть не та конкретная лошадь, которую вы можете опознать на улице. Камера создает фотографию; нам же следует идти гораздо дальше. Мы должны уловить, господин Ван Гог, платоновскую лошадиную сущность, идею лошади в крайнем ее выражении. И когда мы пишем человека, это должен быть не какой—то, к примеру, консьерж, с бородавкой на носу, а дух и сущность всех людей. Вы меня понимаете, мой друг? – Я понимаю, – ответил Винсент, – но я не могу согласиться с вами. – Придет время, и вы со мной согласитесь. Съра встал на ноги и полой халата стер свой рисунок. – Теперь поговорим, как надо изображать покой, тишину, – продолжал он. – Я пишу сейчас остров Гранд—Жатт. Все линии тут я веду горизонтально, видите? У меня будет равновесие между теплыми и холодными тонами – вот таким образом; равновесие между темным в светлым цветом – вот так. Понимаете? – Продолжай, Жорж, и не задавай дурацких вопросов, – сказал Гоген. – А теперь мне надо показать печаль. Делаем все линии ниспадающими, вот как тут. Делаем преобладающим холодный тон – вот так, и накладываем темные краски – так. И поглядите – вот сущность печали! Это может сделать даже ребенок. Математические формулы компоновки пространства на полотне будут изложены в маленькой книжечке. Я уже разработал эти формулы. Художнику остается только прочесть книжку, сходить в аптеку, приобрести горшки с различными красками и неукоснительно соблюдать правила. Он будет истинным... [стр. 188 ⇒]

Хотел бы я видеть, как это пьяница напишет такие картины, как Монтичелли! Напряженная работа, чтобы согласовать шесть основных цветов, глубочайшая сосредоточенность, тонкий расчет, умение решить тысячу вопросов в какие—нибудь полчаса – да тут необходим самый здравый ум! И притом абсолютно трезвый! А ты, повторяя сплетни о Фада, поступаешь ничуть не лучше, чем та баба, которая их распустила! – Тю—тю! Нашелся дурак, да не впору колпак! Винсент отшатнулся, словно ему выплеснули в лицо стакан холодной воды. Его душил гнев. Он пытался подавить свою ярость, но не смог. Хлопнув дверью, он ушел к себе в спальню. 8 Наутро ссора была забыта. Они вместе напились кофе и пошли в разные стороны искать мотивы для пейзажа. Когда Винсент, страшно уставший от того, что он называл согласованием шести основных цветов, вернулся к вечеру домой, он увидел, что Гоген уже готовит ужин на керосинке. Они начали тихо и мирно беседовать; скоро разговор коснулся живописцев и живописи – единственного предмета на свете, в котором они были страстно заинтересованы. И схватка началась. Тех художников, которыми восхищался Гоген, Винсент презирал. Кумиры Винсента были в глазах Гогена исчадием ада. Они расходились буквально во всем, что касалось их ремесла. Любую тему они могли обсуждать спокойно, дружески, пока речь не заходила о самом для них дорогом – о живописи. Каждый отстаивал свою точку зрения до изнеможения, до хрипоты. Грубой физической силы у Гогена было вдвое больше, но бешеная страстность Винсента уравнивала их шансы в борьбе. Даже в том случае, когда они заговаривали о вещах, по поводу которых у них не было разногласий, доводы их звучали слишком запальчиво. К концу разговора головы у них раскалялись, как раскаляются пушки после баталии. – Тебе не бывать художником до тех пор, пока ты не привыкнешь, взглянув на натуру, уходить в мастерскую и писать ее с совершенно холодной душой, – говорил Гоген. – А я не хочу писать с холодной душой! Неужели ты так глуп, что не понимаешь этого? Я хочу писать горячо, страстно. Для этого я и приехал в Арль. – Все твои полотна – это лишь рабское подражание натуре. Ты должен научиться писать отвлеченно! – Отвлеченно! Боже милостивый! – И еще одно: тебе бы следовало поуважительней прислушиваться к Съра. Живопись – это абстракция, мой мальчик. В ней нет места для разных басен и для поучений, которыми ты тычешь в нос. – Я тычу в нос поучениями? Да ты рехнулся! – Если хочешь читать проповеди, Винсент, иди—ка ты обратно в священники. Живопись – это цвет, линия, форма и ничего более. Художник может воспроизвести декоративность природы – и точка. – Декоративность! – фыркнул Винсент. – Если ты хочешь брать в природе только декоративность, возвращайся на биржу. – Если я вернусь на биржу, то буду ходить по воскресеньям слушать твои проповеди. Но что же стремишься брать в природе ты, мой дорогой командир?... [стр. 246 ⇒]

Винсент был изумлен такой резкой переменой. У этого человека, который только что тихо сидел, склонившись над своей работой, были на редкость правильные, строгие в своем совершенстве черты лица. У него были бесстрастные глаза, суховато—сдержанные манеры ученого, погруженного в свои исследования. Голос его звучал холодно, почти назидательно. Минуту назад во всем его облике было нечто столь же абстрактное, как и в его полотнах. А теперь он, стоя в углу мансарды, кусал свою толстую красную губу, выпяченную из пышной бороды, и сердито ерошил кудрявую темно—русую шевелюру, которая только что была аккуратнейшим образом причесана. – Хватит тебе, Жорж! – увещевал его Гоген, подмигивая Винсенту. – Всем известно, что это твой метод. Без тебя не было бы никакого пауантилизма. Съра смягчился и подошел к столу. Гневный блеск его глаз понемногу гаснул. – Господин Съра, – заговорил Винсент, – разве мы можем превратить живопись в отвлеченную, безличную науку, если в ней всего важнее выражение личности художника? – Одну минуту. Сейчас сами увидите. Съра схватил со стола коробку цветных мелков и уселся прямо на пол. Газовая лампа ровно освещала мансарду. Было по—ночному тихо. Винсент присел по одну сторону Съра, Гоген – по другую. Съра все еще не мог унять свое волнение, и голос его прерывался. – На мой взгляд, – сказал он, – все способы воздействия, существующие в живописи, можно выразить какой—то формулой. Допустим, я хочу изобразить цирк. Вот наездница на неоседланной лошади, вот тренер, а здесь публика. Я хочу выразить дух беспечного веселья. А какие у нас есть три элемента живописи? Линия, цвет и тон. Прекрасно. Чтобы выразить дух веселья, я веду все линии вверх от горизонта – вот так. Я беру яркие, светящиеся цвета, они у меня преобладают – в результате у меня преобладает теплый тон. Видите? Ну разве это не абстракция веселья? – Верно, – согласился Винсент. – Это, может быть, и абстракция веселья, но самого веселья я здесь не вижу. Все еще сидя на корточках, Съра взглянул на Винсента. Его лицо было в тени. Теперь Винсент снова увидел, как красив этот человек. – Я не стараюсь выразить само веселье. Вы знакомы с учением Платона, мой друг? – Знаком. – Так вот, художник должен научиться изображать не предмет, а сущность предмета. Когда он пишет лошадь, это должна быть не та конкретная лошадь, которую вы можете опознать на улице. Камера создает фотографию; нам же следует идти гораздо дальше. Мы должны уловить, господин Ван Гог, платоновскую лошадиную сущность, идею лошади в крайнем ее выражении. И когда мы пишем человека, это должен быть не какой—то, к примеру, консьерж, с бородавкой на носу, а дух и сущность всех людей. Вы меня понимаете, мой друг? – Я понимаю, – ответил Винсент, – но я не могу согласиться с вами. – Придет время, и вы со мной согласитесь. Съра встал на ноги и полой халата стер свой рисунок. – Теперь поговорим, как надо изображать покой, тишину, – продолжал он. – Я пишу сейчас Page 206/325... [стр. 206 ⇒]

– Твой Монтичелли был кретин и пьяница, вот кто! Винсент вскочил на ноги и метнул свирепый взгляд на Гогена. Тарелка с супом упала на красные плитки пола и разбилась вдребезги. – Ты не смеешь так говорить о Фада! Я люблю его почти как брата! Все эти разговоры о том, что он был пьяница и не в своем уме, – все это злостная клевета. Хотел бы я видеть, как это пьяница напишет такие картины, как Монтичелли! Напряженная работа, чтобы согласовать шесть основных цветов, глубочайшая сосредоточенность, тонкий расчет, умение решить тысячу вопросов в какие—нибудь полчаса – да тут необходим самый здравый ум! И притом абсолютно трезвый! А ты, повторяя сплетни о Фада, поступаешь ничуть не лучше, чем та баба, которая их распустила! – Тю—тю! Нашелся дурак, да не впору колпак! Винсент отшатнулся, словно ему выплеснули в лицо стакан холодной воды. Его душил гнев. Он пытался подавить свою ярость, но не смог. Хлопнув дверью, он ушел к себе в спальню. 8 Наутро ссора была забыта. Они вместе напились кофе и пошли в разные стороны искать мотивы для пейзажа. Когда Винсент, страшно уставший от того, что он называл согласованием шести основных цветов, вернулся к вечеру домой, он увидел, что Гоген уже готовит ужин на керосинке. Они начали тихо и мирно беседовать; скоро разговор коснулся живописцев и живописи – единственного предмета на свете, в котором они были страстно заинтересованы. И схватка началась. Тех художников, которыми восхищался Гоген, Винсент презирал. Кумиры Винсента были в глазах Гогена исчадием ада. Они расходились буквально во всем, что касалось их ремесла. Любую тему они могли обсуждать спокойно, дружески, пока речь не заходила о самом для них дорогом – о живописи. Каждый отстаивал свою точку зрения до изнеможения, до хрипоты. Грубой физической силы у Гогена было вдвое больше, но бешеная страстность Винсента уравнивала их шансы в борьбе. Даже в том случае, когда они заговаривали о вещах, по поводу которых у них не было разногласий, доводы их звучали слишком запальчиво. К концу разговора головы у них раскалялись, как раскаляются пушки после баталии. – Тебе не бывать художником до тех пор, пока ты не привыкнешь, взглянув на натуру, уходить в мастерскую и писать ее с совершенно холодной душой, – говорил Гоген. – А я не хочу писать с холодной душой! Неужели ты так глуп, что не понимаешь этого? Я хочу писать горячо, страстно. Для этого я и приехал в Арль. – Все твои полотна – это лишь рабское подражание натуре. Ты должен научиться писать отвлеченно! – Отвлеченно! Боже милостивый! – И еще одно: тебе бы следовало поуважительней прислушиваться к Съра. Живопись – это абстракция, мой мальчик. В ней нет места для разных басен и для поучений, которыми ты тычешь в нос. [стр. 272 ⇒]

Но ведь Винсент стремится совсем не к этому, не к этому тянется всеми силами своей души. Если классик типа Гогена воссоздает образ мучительного, трепетного мира в его реконструированном, приспособленном к человеческому восприятию виде, извлекает из него прекрасную мечту, то художника барокко, да еще с темпераментом Винсента, все влечет к тому, чтобы принять головокружительную динамику этого мира. Он не только не хочет закрывать глаза на трагическую реальность, он жаждет предаться ей, безоглядно опьяниться ею. В отличие от Гогена, он не видит, не может видеть в искусстве «извлеченную из природы абстракцию». Для него искусство — головокружительное погружение в действительность, трепетное слияние с нею. Не символ сущего, а самый его смысл. Страсть — вот главная черта художников барокко, и, пожалуй, их искусство, подобно архитектуре некоторых соборов, заслуживает названия «пламенеющего». У них преобладают кривые линии. Их искусство строится на пластике движения, пластике неуловимого, на пластике огня. Как все художники барокко, Винсент хочет не столько объяснять, сколько выразить, думает не столько о дисциплине, сколько о ритме, не столько о равновесии, сколько о напряженности. Его в первую очередь интересует и больше всего увлекает не абстрактная общность людей или предметов, а, наоборот, единственное, индивидуальное, неповторимое лицо каждого человека и каждой вещи, трагически эфемерный облик, который присущ этим людям или этим предметам в данный — быстротекущий — момент их бытия. Приехав в Прованс, Винсент неожиданно оказался в краю, совершенно непохожем на тот мир, в котором он жил до сих пор, — оказался в краю классики. Как бы пытаясь убедить себя, что в Провансе он не на чужбине, он выискивал все, что сближало Арль и Голландию. Однако, по мере того как солнце все выше поднималось по эклиптике, Винсент все решительней вынужден был смотреть в глаза правде, принять облик этой земли таким, каким он был на самом деле. Испытав ее влияние, он в конце концов подчинил это влияние своей творческой манере, ее глубокой эмоциональности. Его искусство пережило эволюцию. Подобно художникам-классикам, Винсент стал пытаться упрощать, чтобы было легче конструировать. Отстраняясь от предмета изображения, он придавал своим картинам больше равновесия и устойчивости. Прямые линии стали преобладать над кривыми, заполненные пространства —над пустотами. В его живописи, ставшей более статичной и порой почти объективной, как, например, «Долина Кро», появились устойчивые формы классицизма. Однако по этому пути Винсент шел с большой осторожностью. Это приспособление, не столько осознанное, сколько навязанное извне, скорее отпугивало его, чем манило, — ведь оно во всех отношениях противоречило сущности его таланта. То и дело его вновь влекло подчиниться внутреннему порыву, опьяниться пространством, воспринимая мир в его таинственном единстве и отдаваясь зыбкости явлений. Если до приезда Гогена он порой признавался в том, что его силы иссякли, это отчасти объяснялось тем, что вот уже несколько месяцев Винсента раздирали враждебные силы. В нем шла борьба между тем, чем он сам был, и тем, что он увидел в Провансе, между тяготением к классической стройности, которая заявляла здесь о себе на каждом шагу, и его собственным темпераментом художника барокко. А теперь появился Гоген и толкает Винсента, причем с каждым днем все более решительно, к классицизму, к работе по воображению, к абстракции, к геометрии, к статическому, декоративному началу и к символике. Прежде Винсент был один на один с природой Прованса. Ему удавалось хитрить, чтобы вопреки всему, не теряя своего лица, извлекать пользу из соблазнов классицизма. С Гогеном хитрить не удается. Тоном, не допускающим возражения, как истый догматик, внушает Гоген Винсенту то, что сама провансальская природа только чуть слышно нашептывала ему. Гоген поучает, навязывает, требует. Винсент пока еще уступает. Но в нем зреет протест. Инстинкт предупреждает его,... [стр. 125 ⇒]

Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это "путешествие" к светилам. Что, как не это, представляет собой картина "Рона ночью" (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу - она изображена в центре композиции, - встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне 47. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? "Ах, дорогой друг, - писал он Гогену, - живопись - это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера... это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это" 48. Теперь у него для Желтого дома было пятнадцать картин размером 30X30: "Подсолнечники" 2, "Сад поэта" 3, другой сад 2, "Ночное кафе", "Мост в Тринкетайле", "Железнодорожный мост", "Дом", "Тарасконский дилижанс", "Звездная ночь", "Вспаханное поле", "Виноградник" (названия самого Ван Гога). Он мог считать осуществленным свой замысел. Как видим, эта декорация давала всеобъемлющую картину "его" Арля, его жизни в нем и его восприятия во всем диапазоне чувств - от радости до отчаяния. Внутри этой декорации, приготовленной к приезду Гогена, он предполагал свою с ним совместную жизнь. Наконец, 25 октября в Арль приехал Гоген. Взаимная настороженность, возникшая в процессе переговоров и переписки, при встрече рассеялась или, вернее, ушла куда-то в душевные глубины, чтобы вспыхнуть вновь через два месяца. Но пока они, наладив совместное хозяйство, бразды правления которым взял в свои руки Гоген, недовольный безалаберностью Ван Гога, принялись за работу. Гоген раскачивался не сразу - ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно "экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. "Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429). Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в ПонтАвене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует "синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к "абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение. Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, "одна из его лучших работ" "Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой "нет ни пуантилизма, ни штриховки, - ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421). Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, "как на японских гравюрах", он надеется придать предметам "больше стиля" (554, 420). Это полотно, задуманное как "контраст" к "Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать "мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель "всем своим видом выражает незыблемый покой". [стр. 97 ⇒]

Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, - выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой "математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что "редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" 49. Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое "синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, - "Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого "похода" сказались в работе Ван Гога: его картина "Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает "ходы" Бернара, предвещающие ритмику "art nouveau". В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно "подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как "мэтра", общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы - завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы "показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие "Подсолнухи", "Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога - он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: "Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. - Е. М.) 50. Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству. Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии "южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу - был учитель и был ученик, - и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему. Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, - что не могло не сыграть роли в их ссоре, - перестраивается в некоего "спутника" этого "светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из "служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать "служителем Гогена", с которым связывает успехи "мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его "Японию", в том числе и "французских японцев" - импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы - теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане ("Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена. Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в "гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса... [стр. 98 ⇒]

Зато на первое место в его "иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада - красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, "обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода - "Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться). Правда, в своих "Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не "кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: "Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если "холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, "не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое "беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и "вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог "любит все случайности густого наложения краски - как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." 52. Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к "синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. "Не пишите слишком с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать "по памяти". "Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561). Однако, не дожидаясь этого "постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую "веру": "все, сделанное мной с натуры, - это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться - они напомнят мне виденное раньше" (563, 428). Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: "Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), "Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др. Наиболее значительная из этих работ "Колыбельная" - самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь,... [стр. 99 ⇒]

Если историю искусства понимать как закономерно стадиальную смену стилей и направлений, возникающих на основе национальных традиций и школ, Ван Гог, строго говоря, выпадает из любого направления. Однако истории искусства пришлось "перегруппироваться" ради этого самоучки, который не укладывался в рамки отдельных направлений, течений и школ. Мы видели, что духовная напряженность вангоговской работы определялась его исключительным интересом к самораскрытию через живопись, к живописи как средству, объективирующему, опредмечивающему духовное, невидимое, личное, интимное. К формированию такого языка можно было подойти только как к акту индивидуального творчества, используя весь ему известный опыт применительно к себе, то есть обращаясь к тем традициям и тем именам, которые преломлялись во внутреннем мире его личности, иногда поверх веков, поколений, границ. Вот почему, живя в Голландии, он видел свое родство с Милле, Делакруа и даже с японцами. Вот почему, соприкасаясь с многими, он оставался одиночкой. Среди импрессионистов он был романтиком, символистом, синтетистом, помешанным на суггестивном цвете. Среди символистов импрессионистом, прикованным к природе, не выносящим "абстракции" и "худосочных символов". Пасынок голландской, незаконный сын французской школы, он "перетасовал" все те многочисленные направления, которыми интересовался и у которых учился. И если импрессионисты, Сезанн, Сёра, даже Гоген и другие и делали "революцию" в русле непрерывно развивающихся традиций, то Ван Гог утвердил революцию как новую традицию живописи. Ведь традиция существует непрерывно там. где живопись - цель: Делакруа, импрессионисты, Сезанн, кубисты и т. д. Там, где живопись средство, как у Ван Гога, традиция рвется. Огромная светлая личность Ван Гога отбрасывает на историю искусства и некую тень. Начиная с первого выступления фовистов в 1905 году, выдвинувших Ван Гога как свое знамя, он получил славу родоначальника всех спонтанно-разрушительных, экспрессионистических течений, которые, так или иначе видоизменяясь, вспыхивали на протяжении XX столетия, сотрясаемого мировыми войнами, революциями, социальными крушениями и духовными кризисами. Дух искания и неудовлетворенности, оппозиции и преодоления достигнутого благодаря таким художникам, как Ван Гог, был признан неизбежным нравственным фоном творчества. Однако борьба за обновление искусства, не связанная с потребностью создавать в искусстве картину отношений человека и мира, адекватную реальности, превращала новаторство в самоцель. Конечно, этого не скажешь про Ван Гога. И все же именно он явился первооткрывателем трагической коллизии между свободой самовыражения и великим художественным опытом и знанием, накопленными человечеством, коллизии, явившейся источником многих противоречий и парадоксов в развитии искусства XX века. Очевидно, именно это имел в виду Пикассо, когда говорил: "Со времени Ван Гога мы все самоучки, можно даже сказать примитивы. Традиция впала в академизм, и нам приходится заново сочинять весь язык, и каждый живописец нашего времени имеет право сочинять этот язык от а до z. Поскольку твердые законы больше не в ходу, художникам нельзя применять априорные критерии. В каком-то смысле это - освобождение, но в то же время это странное ограничение: когда художник начинает выражать свою личность, он столько же приобретает в области свободы, сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым от какого-либо закона" 61. В Ван Гоге сошлись как бы две тенденции, вернее, два пласта всякой художественной культуры, давно уже разошедшиеся и жившие каждый своей отдельной жизнью. Один самодеятельный, спонтанно порождаемый человеческой потребностью в творчестве, вытекающем из образа жизни и так же связанном с культурой, как способ обработки земли, манера одеваться, строить и чувствовать, - то, что осталось лишь в народном искусстве (с чем, кстати, и связано тяготение Ван Гога к вневременным, "вечным" формам примитива, лубка, крестьянского календаря и т. д.). И другой - личностно-культурный, оснащенный всем тем духовным багажом, который выработал XIX век, начиная с романтизма. Особое место... [стр. 135 ⇒]

С середины XIX века – то есть с того момента, когда мы начинаем различать авангардные течения в живописи (хотя слово «авангард» еще тогда не вошло в обиход), – искусство о сознавало и конкуренцию с техникой, в форме камеры, и свою неспо собность в этой конкуренции выжить. Консервативная критика фотографии указывала еще в 1850 году, что последняя несет серьезную угрозу «целым областям искусства, таким как гравюра, литография, жанровая и портретная живопись»[14 1]. Шестьдесят лет спустя итальянский футурист Боччони утверждал, что современное искусство должно находить выражение в абстракции или, скорее, в спиритуализации своих целей, потому что «традиционное изображение узурпировано механическими средствами» [in luogo della riproduzione tradizionale ormai conquistata dai mezzi meccanini] [14 2]. Дадаисты, как провозглашал Виланд Герцфельде, не пытались соревноваться с фотоаппаратом или даже стать одушевленной камерой, подобно импрессионистам, которые доверились самой ненадежной линзе – человеческому глазу[14 3]. Джексон Поллок в 1950 году сказал, что искусство должно выражать чувства, потому что изображением предметов теперь занимаются фотокамеры[14 4 ]. Подобные примеры можно привести почти на каждое десятилетие вплоть до нынешнего времени. В 1998 году президент Центра Помпиду заявил: «Двадцатое столетие – век фотографии, а не живописи»[14 5]. Такого рода утверждения знакомы всем, кто когда-либо читал книги об искусстве – по меньшей мере в русле западной традиции после Возрождения; эти утверждения не относятся, очевидно, к искусствам, не связанным с мимесисом или другими способами отражения либо преследующим иные цели. И конечно, в них содержится доля истины. Однако, на мой взгляд, есть еще одна, не менее серьезная причина победы технологии над традиционным искусством в нашем столетии. Дело в способе производства, принятом в изобразительном искусстве, от которого художнику трудно или почти невозможно избавиться. Это создание вручную уникальных произведений, которые буквально невозможно скопировать, иначе как сотворив их заново. В самом деле, идеальное произведение искусства считается некопируемым, ведь его уникально сть дополнительно подтверждается подписью и провенансом (происхождением). У произведений, подлежащих техническому воспроизведению, разумеется, был большой потенциал, включая... [стр. 218 ⇒]

Онтология историка Конкретность всякого исторического объяснения означает, что наш мир состоит из действующих сил, из центров действия, которые только и могут быть действующими причинами, в отличие от абстракций. Эти силы представляют собой либо вещи (солнце, которое нам светит, вода, ветряная мельница), либо животных и людей (крепостной, мельник, француз). Для того чтобы историческое объяснение было приемлемым, оно не должно нарушать каузальных отношений, которые связывают между собой действующие силы интриги: мельника, его хозяина, мельницу. Эти силы, иначе говоря, эти субстанции, являются как бы опорами, на которые укладывается объяснение. Мы не имеем права заменять какую-то из этих опор абстракцией, играющей роль deus ex machina; если в интриге будет такая прореха, то объяснение окажется неприемлемым. Вот два примера. Известно, сколько шума наделала книга, в которой Панофски излагает свое воображаемое открытие прямого соответствия между важнейшими «суммами богословия» XIII в. и композицией готических соборов. Я не знаю, действительно ли это соответствие существует и не является ли оно одним из многочисленных призраков, порожденных искусством комбинаций. Но предположим, что оно существует; в таком случае единственной и истинной проблемой будет практическое объяснение того, как могло возникнуть это соответствие между книгой богослова и произведением архитектора; конечно, Панофски пытается объяснить это: может быть, архитекторы и богословы общались, и некий мэтр решил передать в своем искусстве приемы членения схоластики, как Сера и Синьяк решат применить к живописи физическую теорию основных цветов (которую они к тому же плохо поняли, так что цвета на их картинах плохо сочетаются и образуют гризайль)? Можно придумать и множество других объяснений, но пока не будет найдено правильное, тезис Панофски 21 это неоконченная страница, и никак не образец для гуманитарных наук . 21 Cf. Wölflin. Rennaissance et Baroque, trad. fr. N.R.F.,1968, p. 169: "Путь, ведущий от кельи философа-схоласта к мастерской архитектора, не столь очевиден". Среди прочих причин для сомнений по поводу гипотезы Панофски можно указать и... [стр. 67 ⇒]

Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, М., 1950; его же: Цвет в живописи, М., 1965; Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения,.. М., 1970; «Художественное восприятие». Сб. под ред. Б. С. Мейлаха. «Наука»,.Л.,1971. ВВЕДЕНИЕ Может показаться, что искусству угрожает опасность потонуть в море разговоров о нем. Слишком редко нас балуют новым произведением, к которому мы отнеслись бы как к подлинному искусству. Однако целый поток статей, книг, диссертаций, докладов, лекций, различного рода руководств с готовностью расскажут нам, что такое искусство и что таковым не является; что в когда было кем-то сделано, почему и в результате чего это сделано. Нас преследует видение небольшого изящного тельца, анатомированного толпой любителей оперировать и анализировать. И мы вынуждены предположить, что в наше время искусство — это что-то неопределенное, так как слишком уж много говорится и думается о нем. Вероятно, такой диагноз является поверхностным. Однако бесспорно, что положение дел в искусстве для большинства из нас кажется неудовлетворительным. Причина этого заключается в том, что мы являемся наследниками такой ситуации, которая не только не благоприятствует развитию искусства, но и, напротив, порождает неправильные суждения о нем. Наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими. Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процeсса восприятия отделилась от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим. Естественно, что в этой ситуации мы чувствуем себя потерянными среди предметов, которые предназначены для непосредственного восприятия. Поэтому мы обращаемся к более испытанному средству — к помощи слов. Данная книга имеет целью исследовать некоторые особенности зрительного восприятия и тем самым помочь научиться управлять им. Насколько я себя помню, я всегда занимался искусством: изучал его природу и историю, практическую художественную деятельность, тренировал свой глаз и руку, старался вращаться в среде художников, искусствоведов и преподавателей искусства. Этот интерес к искусству подкреплялся еще и моими исследованиями в области психологии. Всякий зрительный процесс является областью исследования психолога, но никто еще не разбирал процессы творчества или же вопросы художественной практики, не привлекая на помощь психологию. (Под психологией я подразумеваю науку о человеческом разуме во всех его проявлениях, а не только ограниченное занятие проблемами, связанными с человеческими «эмоциями».) Одни эстетики и искусствоведы используют работы по психологии, чтобы иметь некоторые преимущества перед остальными теоретиками искусства. Другие же не понимают или не хотят признать, что они также неизбежно пользуются психологией, но такими теоретическими концепциями, которые являются либо «доморощенными», либо устаревшими и поэтому в большинстве своем оказываются гораздо ниже уровня современного знания. По этой причине я стараюсь применять для изучения искусства методы и достижения современной психологии. Эксперименты, которые я привожу в качестве примеров, и принципы моего психологического мышления базируются в основном на теории гештальта. Такой выбор мне кажется оправданным. Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальтпсихологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы. Но это не все. Вот уже на протяжении более чем пятидесяти лет своего развития гештальтпсихология показывает, что ее метод сходен с принципами, на основе которых строятся произведения искусства. Работы Макса Вертхеймера, Вольфганга Кёлера, Курта Коффки буквально пропитаны проблемами психологии искусства. Во всех их произведениях вопросы искусства анализируются подробно. Но больше всего имеет значение тот факт, что сам характер доказательства их положений позволяет художнику чувствовать себя как дома. В самом деле, нечто, подобное художественному воззрению на мир, было необходимо для того, чтобы напомнить ученым, что большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям. Осознание того, что целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей, не было какой-то новостью... [стр. 9 ⇒]

Но в живописи постоянное понижение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одиноким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тенденцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномерного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается момент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры. Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их картины можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравновешены во всех пространственных ориентациях. Подобные заверения звучат весьма сомнительно, так как такое положение исключает компенсацию пространственной асимметрии. В одном из экспериментов двадцати испытуемым предъявили несколько абстрактных картин и предложили указать, где в этих картинах «верх», а где «низ». В большинстве случаев испытуемые ответили верно, и, кстати сказать, количество правильных ответов студентов-художников равнялось количеству правильных ответов студентов нехудожественных вузов. Правая и левая стороны Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г. Вёльфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вёльфлин считал, что это происходит вследствие обычного «чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последовательность ее восприятия изменяется. Вёльфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали представляется нисходящим. Любой изображаемый предмет выглядит тяжелее, если он находится в правой стороне картины. Например, если фигуру монаха в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» посредством инверсии переставить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция в целом опрокидывается (рис. 15). [стр. 24 ⇒]

Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глубины и их распределению во фронтальной плоскости. Применение глубины в живописи Как было показано, размещение предметов по глубине во фронтально расположенных поверхностях обусловливается рядом перцептивных факторов. Художники, стремясь придать пространственным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, применяют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе пространство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее совершенно справедливо, что знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, получаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессивное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздействие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопределенными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художественной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над пространственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если полагают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результате же появится неопределенность и путаница. В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаждет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьируется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых... [стр. 101 ⇒]

Однако нельзя утверждать, что в искусстве всегда создаются модели, которые обязательно выглядят тяжелее в основании. Это верно в отношении пейзажа, где человек видит нижнюю часть зрительно воспринимаемого поля, заполненного зданиями, деревьями, полями и событиями, тогда как небо для него — всегда пустое пространство. Но в живописи постоянное понижение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одиноким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тенденцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномерного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается момент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры. [стр. 22 ⇒]

Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, живопись отражает духовное содержание эпохи, ее социальное развитие, заставляя переживать действительность, изображенную художником, служит средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают документально-информационной ценностью. Тот факт, что живопись может выполнять такое количество самых разных функций, делает ее среди всех видов искусств одним из самых мощных способов эмоционального воздействия на человека. Она служит универсальным способом передачи мысли и чувств художника. Именно визуальный, цветовой аспект живописи позволяет ей занимать такое исключительное место. История живописи развивалась в двух аспектах: в изобразительной реалистичности и в знаковости изображения – от иконы к условности, от реалистичности к абстракции. Сформировавшиеся системы живописи характеризовались общими стилевыми признаками (барокко, классицизм, рококо, абстракционизм, сюрреализм): − иллюзорно-предметная система – как форма восприятия и отражения конструктивных особенностей объектов и предметов действительности (искусство эпохи Возрождения и русской иконописи); − оптическая система – как пространственное представление о предметах в среде (в произведениях искусства импрессионизма); − абстрактная система – представляет собой беспредметные, формальные композиции из линий, цвета, точек, плоскостей и пятен, достигающих выразительности за счет логики структурного построения или спонтанного, чувственного выражения мира автора, передачи зрительных образов явлений, лишенных реалистической изобразительности (авангардное искусство). [стр. 11 ⇒]

Характерно подчеркнутое здесь глубокое разочарование в «левых» идеях. Художник, соскучившийся по здоровому и простому искусству, стремится выбросить из своего творчества все, связанное с абстракцией и мистикой. Тенденция создать «живое и мощное реалистическое искусство» становится одной из главных центробежных и центростремительных сил его. В печальной памяти — лабораторный опыт, искание новых, кабинетного порядка, дисциплин, формальные и цветовые сдвиги, фактурные решения. Все это вдруг оказалось вещами, не нужными ни художнику, ни зрителю — «макулатурой времени». Отсюда проистекал горячий призыв ножистов: Довольно отвлеченных теорий в живописи, изысканий, изобретений и анализа! Пора предоставить эту работу ученым, а живописцам вернуться к единственно возможному в настоящий момент для них источнику живописи — природе. [стр. 260 ⇒]

В настоящий момент они в некотором расстройстве, ибо я на час спутал время вашего визита. Кроме того, они еще не поработали. В сущности, они еще только выходят из сна, из мира грез и галлюцинаций. Немного поразмыслив, я подумал, что, пожалуй, для Дали эти слова выглядят чересчур банально, и почувствовал некоторую неудовлетворенность, которая толкнула меня на неподражаемую выдумку. – Погодите-ка! – сказал я ему. Я побежал и прикрепил к кончикам своих усов два тонких растительных волоконца. Эти волокна обладают редкой способностью непрерывно скручиваться и снова раскручиваться. Вернувшись, я продемонстрировал молодому человеку это чудо природы. Так я изобрел усы-радиолокаторы. 12-е Критику – вещь возвышенная. Ею достойны заниматься только гении. Единственный человек, который был способен написать памфлет про критику, – это я, ведь именно мне принадлежит честь изобретения параноидно-критического метода. И я сделал это( Совсем недавно, в апреле, пересекая Атлантический океан на судне «С. С. Америка», Дали написал свой ужасный памфлет «Рогоносцы старого современного искусства», опубликованный издательством «Фаскель» в 1956 году.). Но и там, как и в этом дневнике, как и в своей «Тайной жизни», я не сказал всего, позаботившись припрятать .про запас среди подгнивших яблок парутройку взрывчатых гранат, так что, если меня, к примеру, спросят, кто является самым серым, самым заурядным существом, которое когда-либо существо– зало на свете, я сразу отвечу: Кристиан Сервос. Если мне скажут, что у Матисса дополнительные, то есть комплементарные, цвета, я отвечу: конечно, ведь они только и делают, что без конца говорят друг другу комплименты. А потом я в который раз повторю, что неплохо бы уделить немного времени и абстрактной живописи. Чем более абстрактной она становится, тем ближе к абстракции оказывается и ее денежное выражение. В нефигуративной живописи существует несколько различных степеней несчастья: есть абстрактное искусство, которое всегда производит весьма печальное впечатление; еще грустнее выглядит сам художникабстракционист; от любителя абстрактного искусства веет уже какой-то настоящей вселенской скорбью; но есть и еще более мрачное и зловещее занятие – быть критиком и экспертом абстрактной живописи. Иногда у них там происходят такие странные вещи, что прямо оторопь берет: время от времени вся критика, словно сговорившись, начинает вдруг одного превозносить до небес, а другого, наоборот, ругать на чем свет стоит. Тут уж можно нисколько не сомневаться, что и то и другое – чистейшее вранье! Надо быть самым безнадежным, самым последним из кретинов, чтобы всерьез утверждать, будто всякие наклеейные бумажки со временем так же натурально покрываются позолотой, как волосы сединой. Свой памфлет я назвал «Рогоносцы старого современного искусства», но я не успел там сказать, что наименее достойные рогоносцы из всех – это рогоносцы-дадаисты. Постаревшие, уже совсем седые, но по-прежнему кричащие о своем крайнем нонконформизме, они втихаря... [стр. 106 ⇒]

Критику – вещь возвышенная. Ею достойны заниматься только гении. Единственный человек, который был способен написать памфлет про критику, – это я, ведь именно мне принадлежит честь изобретения параноидно-критического метода. И я сделал это( Совсем недавно, в апреле, пересекая Атлантический океан на судне «С. С. Америка», Дали написал свой ужасный памфлет «Рогоносцы старого современного искусства», опубликованный издательством «Фаскель» в 1956 году.). Но и там, как и в этом дневнике, как и в своей «Тайной жизни», я не сказал всего, позаботившись припрятать .про запас среди подгнивших яблок парутройку взрывчатых гранат, так что, если меня, к примеру, спросят, кто является самым серым, самым заурядным существом, которое когда-либо существо– зало на свете, я сразу отвечу: Кристиан Сервос. Если мне скажут, что у Матисса дополнительные, то есть комплементарные, цвета, я отвечу: конечно, ведь они только и делают, что без конца говорят друг другу комплименты. А потом я в который раз повторю, что неплохо бы уделить немного времени и абстрактной живописи. Чем более абстрактной она становится, тем ближе к абстракции оказывается и ее денежное выражение. В нефигуративной живописи существует несколько различных степеней несчастья: есть абстрактное искусство, которое всегда производит весьма печальное впечатление; еще грустнее выглядит сам художник-абстракционист; от любителя абстрактного искусства веет уже какой-то настоящей вселенской скорбью; но есть и еще более мрачное и зловещее занятие – быть критиком и экспертом абстрактной живописи. Иногда у них там происходят такие странные вещи, что прямо оторопь берет: время от времени вся критика, словно сговорившись, начинает вдруг одного превозносить до небес, а другого, наоборот, ругать на чем свет стоит. Тут уж можно нисколько не сомневаться, что и то и другое – чистейшее вранье! Надо быть самым безнадежным, самым последним из кретинов, чтобы всерьез утверждать, будто всякие наклеейные бумажки со временем так же натурально - 111... [стр. 111 ⇒]

Что мы видим извне - часть возможного; динозавры не видимы в круге теперешней жизни; и в материальных условиях не возникает кентавр; но он - есть: наше внешнее видение - малая часть наших ведений; глагол видеть есть в сущности ведать: и виды суть веды; ведун видит больше. Обставшая видимость (купол неба) могла бы такою не быть, а быть клокотаньем кипящих, светящих фантасмов; орнаментом линий, ежесекундно меняющим очертание; вся история орнаментального творчества нам являет действительность, аналогичную нашей; здесь сложнятся бегущие линии; и обвисают гирляндой, откуда выходят дриады и фавны, отваливаясь от их родивших гирлянд: хвостик фавна в истории живописи черешок, соединявший его со стебельком; рядом с логикой данной природы есть логика архитектоники линий: природа фантазии; в ней природа, пленившая нас, - лишь момент, лишь абстракция круга; в круге не данных природ протекает природа нам данная; данность ее только малая часть; и лишь целое этой части - действительность. Невозможное миру фантазии - сущее звука; область звука - в за-образном, в корневом, в прародимом. 13 Мир - абстракция круга миров; мир - момент мирозданий; понятие непонятно в понятии; эсотерический смысл его, - круг; это - миф; но метафора, миф, обьяснима лишь в круге метафор; мифология мифологий - отсутствует; круг метафор - не замкнут; смыкается звуком он; звук непосредственен; и мифология мифологий лежит в смысле звучности; непререкаемы звуки; я слышу r, то есть gr и не могу утверждать, что я слышу р, t; между тем образ птица в образованиях нашей души раздроблен (во мне он есть коршун, в другом он есть ласточка). Образ слова не разрешает проблему познания речи. 14 Трагедия понятийных пониманий словесности в том, что процесс становления, образ, опознается одним из продуктов процесса; продукт есть понятие; точка не обнимает нам круга. Понятие - в круге суждений; в аналитической логике оно есть первейший момент; круги мысли защелкнуты составною частицей - понятием; образность суждения - налицо; зависим ость мысли понятий от образов речи есть факт жизни мысли. Мы приходим к признанию смысла понятия в круге, которого целостность - образ (идея), или миф; миф же жив; в тысячелетиях понятийной жизни растет миф единый. Звук - круг кругов: можно в образах мыслить отчетливо, если найти звук единый, связующий их; в образованиях мифологии звук изживает себя. Звук безобразен, беспонятен, но - осмыслен; если: б он развил смысл безотносительно к данным смыслам понятий, - за листопадом словес мы могли б, проницая словесность, до дна проницать и себя: свою скрытую суть мы могли бы увидеть; и звукословие - опыт; восстановлено мироздание в нем. 15 Форму горнего человека возможно прочувствовать, идя внутрь, за собою ведя извне бьющие звуки; макрокосмический человек, по заверению Штейнера, станет внятно понятным, когда мы научимся видеть, как звук облекается в образ. Штейнер советует звук наблюдать: произнесения - опыты; необходимо восчувствовать, как звук «а», проносяся по воздуху, ткет себе ткани. Тогда мы поймем, что вставало перед мудрым евреем в звучаниях Библии; Берешит бара Элогим эт хишамаим бэт харец. [«В начале сотворил Бог небо и землю»] Целый мир возникал; возникали картины, 6... [стр. 6 ⇒]

Чем более абстрактной она становится, тем ближе к абстракции оказывается и ее денежное выражение. В нефигуративной живописи существует несколько различных степеней несчастья: есть абстрактное искусство, которое всегда производит весьма печальное впечатление; еще грустнее выглядит сам художник-абстракционист; от любителя абстрактного искусства веет уже какой-то настоящей вселенской скорбью; но есть и еще более мрачное и зловещее занятие — быть критиком и экспертом абстрактной живописи. Иногда у них там происходят такие странные вещи, что прямо оторопь берет: время от времени вся критика, словно сговорившись, начинает вдруг одного превозносить до небес, а другого, наоборот, ругать на чем свет стоит. Тут уж можно нисколько не сомневаться, что и то и другое — чистейшее вранье! Надо быть самым безнадежным, самым последним из кретинов, чтобы всерьез утверждать, будто всякие наклеейные бумажки со временем так же натурально покрываются позолотой, как волосы сединой. Свой памфлет я назвал «Рогоносцы старого современного искусства», но я не успел там сказать, что наименее достойные рогоносцы из всех — это рогоносцы-дадаисты. Постаревшие, уже совсем седые, но по-прежнему кричащие о своем крайнем нонконформизме, они втихаря до безумия обожают урвать где-нибудь на важной международной выставке какую-нибудь золотую медаль за один из своих опусов, которые сфабрикованы с единственным страстным желанием вызвать у всех глубочайшее отвращение. И все-таки есть порода рогоносцев, ведущих себя еще более недостойно, чем эти маразматические старцы, — я говорю о рогоносцах, присудивших Кальдеру премию за лучшую скульптуру. Этот последний, вопреки широко распространенному мнению, даже не является дадаистом, и никто так и не удосужился ему разъяснить, что самое минимальное, скромное требование, которое правомерно предъявлять скульптуре, — это чтобы она уж по крайней мере не шевелилась! 13-е Из Нью-Йорка специально прибыл журналист, чтобы узнать, что я думаю о Леопардовой Джоконде. Я сказал ему следующее: «Я большой поклонник Марселя Дюшана, того самого, что проделал знаменитые превращения с лицом Джоконды. Он подрисовал ей малюсенькие усики, кстати, вполне в далианском стиле. А внизу фотографии приписал мелкие, но вполне различимые буковки: „Е Н Т П“. Ей нев-тер-пеж! Лично у меня эта выходка Дюшана всегда вызывала самое искреннее восхищение, в тот период она, помимо всего прочего, была связана и с одной весьма важной проблемой: надо ли сжигать Лувр? Я уже тогда был пылким поклонником ультраретроградной живописи, нашедшей свое самое законченное воплощение в работах великого Месонье,которого я считал неизмеримо выше Сезанна. И, естественно, я был в числе противников поджога Луврского музея. Теперь уже не вызывает никаких сомнений, что именно мое мнение и восторжествовало: ведь Лувр так до сих пор и не сожгли. Совершенно ясно, что, если музей всетаки решат спалить, Джоконду в любом случае надо спасти, даже если для этого ее придется срочно переправить в Америку( Такое впечатление, что в 1963 году все-таки вняли совету Дали, и Джоконда наконец-то предприняла путешествие в Соединенные Штаты. Но этим почему-то не воспользовались, чтобы сжечь музей, и по возвращении Мона Лиза нашла свой дом целым и невредимым.). И не только потому, что она отличается повышенной психологической хрупкостью. Ведь в современном мире существует настоящий культ джокондопоклонства. На Джоконду много раз покушались, несколько лет назад Даже были попытки забросать ее каменьями — явное сходство с агрессивным поведением в отношении собственной матери. Если вспомнить, что писал о Леонардо да Винчи Фрейд, а также все, что говорят о подсознании художника его картины, то можно без труда заключить, что, когда Леонардо работал над Джокондой, он был влюблен в свою мать. Совершенно бессознательно он писал некое существо, наделенное всеми возвышенными признаками материнства. В то же время улыбается она как-то двусмысленно. Весь мир увидел и все еще видит сегодня в этой двусмысленной улыбке вполне определенный оттенок эротизма. И что же происходит со злополучным беднягой, находящимся во власти Эдипова комплекса, то есть комплекса... [стр. 84 ⇒]

Это было время, когда правду жизни искали в ином мире. Здесь же, на земле, была лишь Беатриче — явление, видение, скрывавшее вечную истину. Если земля — место временного пребывания и тяжких испытаний, то поэзия живет не на земле, а в царстве истины. Беатриче начинает жить лишь с момента своей смерти. Этот мистический, спиритуалистический по своей сути и столь ученый по форме мир можно изображать аллегорически, скажем, в скульптурных образах; его движения, оттенки, неопределенность могут быть отражены в живописи, в музыке, но очень трудно изобразить его с помощью слова. Ибо слово предполагает анализ, членение, уточнение; с его помощью можно изображать лишь нечто определенное и не всю картину в целом, а последовательно, одну деталь за другой. Попробуйте проанализировать этот мир — и он растает. Анализ неизбежно приведет вас к рассуждениям, к размышлениям в форме ученого сочинения, что является отрицанием искусства. Не следует забывать, что в основе лирического мира людей этой эпохи, в его содержании и в форме была наука — «чистая» наука, еще не проникшая в жизнь и не обретшая конкретности. Правда, Данте говорит, что наука должна быть не абстракцией, а реальностью. Но в том-то и дело, что «должна»! Основываясь не на том, что есть, а на том, что должно быть, поэзия Данте не изображает, а рассуждает, убеждает, да еще к тому же в аллегорической форме, усложняющей восприятие и без того осложненного, сугубо научного содерг жания. Современники Данте ощущали эту трудность и пытались преодолеть ее с помощью риторики, украшая свои научные рассуждения цветистыми оборотами. Данте тоже полагал, что можно сделать философию поэтичной, придав ей прекрасный облик. Разумеется, то было движением вперед, но пока мы лишь на пороге искусства, в царстве воображения. Ни Гвиницелли, ни Чино, ни Кавальканти не з состоянии увлечь нас, не под силу это 79... [стр. 81 ⇒]

Отделение перформанса – это в основном нововведение последнего десятилетия XX века, хотя некоторые подобные отделения возникли еще в 1970-х годах. В Чикагском художественном институте, где я работаю, до 1944 года не было курсов абстрактного искусства. За пределами мегаполисов и американского Запада переизбытку медиа все еще сопротивляются те же пять изящных искусств. В Болгарской национальной художественной академии в Софии все еще не обучают абстрактной живописи, хотя среди преподавателей этого учебного заведения есть художники-абстракционисты. В Румынии, в Академии изящных искусств в Бухаресте, искусство компьютерной графики практически неизвестно (когда я побывал там в 1999 году, я видел лишь три работающих компьютера, да и те не новые). У нас в Чикаго более сотни графических рабочих станций с коммерческим и оригинальным программным обеспечением. Экономическое и географическое положение влияет на рост числа изучаемых техник в каждом институте, и там, где бюджет позволяет, новые техники растут безудержно, как сорная трава. Список медиа (техник и выразительных средств) мог бы быть и длиннее, но, мне кажется, ненамного. Представим, что вы занимаетесь в вузе, где есть отделение неонового искусства, и замечаете, что одни студенты создают настенные панно а-ля Дэн Флейвин, другие используют неон в своих видеоинсталляциях и перформансах. Так следует ли разбить отделение неонового искусства на несколько отделений? Чтобы было, например, отделение напольных неоновых композиций, отделение плоскостных неоновых изображений и отделение неоновых инсталляций? И будет ли преподавание на каждом из них особым? Если так, то создавать разные отделения определенно стоит. На многих факультетах обучения искусству живопись вполне можно было бы разделить по стилям, чтобы можно было специализироваться на живописи с повторяющимся рисунком или абстракции жестких контуров (или в художественном вузе будет отделение «ковровой живописи» (all-over) и «абстракции острых граней»). Такого рода фантазии помогают увидеть, сколько возможностей таит в себе каждое средство выразительности, каждая техника: их количество не бесконечно, и в некоторых случаях ненамного больше, чем количество уже существующих отделений. Некоторые из перечисленных выше медиа можно объединить. Так, например, перформанс отлично уживается с театром, а текстиль и керамика естественно сочетаются со скульптурой. Искусство инсталляции – новая сложная категория, занимающая несколько строк в списке. И коль скоро мы можем допустить, что керамика уживается со скульптурой, а перформанс с театром, это значит, что в нас заложено чувство внутреннего порядка – слабый отзвук барочной систематизации искусств. Я думаю, что, хотя мы на самом деле не сильно задумываемся об этом, современная классификация искусств могла бы выглядеть примерно так: Изящные искусства: а) визуальные искусства живопись скульптура архитектура кино b) музыка с) литература поэзия проза 48... [стр. 48 ⇒]

Члены экспертного совета создают свои произведения, отличные от студенческих Еще один источник путаницы – односторонний характер обсуждений. В них участвуют студенты и преподаватели (последние часто именуются «экспертным советом»), причем и те и другие, как правило, занимаются творчеством. Разумеется, на обсуждении представлены только студенческие работы. Работы членов экспертного совета выпадают из поля зрения, и вполне может быть, что студент в глаза их не видел. Это означает, что студент не всегда имеет представление о том, в какой области искусства подвизается эксперт и какая манера ему близка. Так ли нужно выяснять, каким именно творчеством занимаются педагоги? С одной стороны, это позволит отсеять преподавателей, работы которых кажутся малоинтересными. Но что человек не так уж силен, скажем, в живописи, отнюдь не означает, что он плохой педагог и не способен компетентно судить о чужих работах. С другой стороны, это пойдет на пользу студенту: он будет лучше понимать мотивы членов совета, почему они говорят то, а не это. Если член совета замечает: «Ваше видео слишком рыхлое. Ему не хватает жесткости»,– то эпитеты «рыхлый» и «жесткий» могут означать самые разные вещи. Критика станет понятнее, если известно, что данный человек пишет геометрические абстракции. В то же самое время, студент, знакомый с творческой манерой члена совета, может предвзято относиться к его замечаниям. (Иногда преподавателю выгоднее, чтобы студенты не видели его работ. В противном случае есть вероятность, что студенты навесят на него ярлык и не будут воспринимать всерьез его слова.) Объяснять суждения члена совета исходя исключительно из его творчества – независимо от степени его известности – неверно, это создает мнимый эффект понимания. Весьма соблазнительно думать: «Я знаю, почему он это сказал!» Легко и ошибиться, однако знакомство с творчеством члена совета дает возможность специфического толкования его слов. В живописи жестких контуров со словами «рыхлый» и «жесткий» связаны определенные ассоциации, так что вам будет понятнее, что член совета имеет в виду и какой вопрос следует задать. Таким образом, в этом смысле знать работы члена совета, безусловно, полезно. Это также относится к членам экспертного совета, занимающимся философией, историей и искусствоведением. Студентам совсем не лишне ознакомиться с их сочинениями. Их публикации, как правило, можно найти на кафедре либо в библиотеке. Обычно студенты этого не делают, потому что им кажется, что труды историков и других гуманитариев к делу не относятся или чересчур сложны для понимания. Но, возможно, они относятся к делу не меньше, чем работы преподавателей, ведущих практические занятия в мастерских, поскольку в обоих случаях это «то, чем занимаются преподаватели». И письменные труды, и произведения искусства отражают познания преподавателей и их интересы. Вероятно, некоторые публикации и трудны для восприятия, однако то же самое можно сказать и о произведениях искусства в незнакомом стиле. Работы старейших преподавателей живописи или рисунка порой труднее понять, чем самую заумную философскую статью по искусству: просто потому, что эти произведения создавались давно и сегодня с ними трудно солидаризироваться. Следовательно, стоит читать и смотреть все, что делают факультетские преподаватели. Возможно, от этого не будет вреда, а будет какая-то польза. [стр. 111 ⇒]

Произведения искусства, как правило, неоригинальны Во второй главе я уже говорил о посредственном искусстве – ученических работах, делающихся на занятиях, и о том, что это нечто противоположное шедеврам, которые преподаватели любят демонстрировать в качестве образцов для подражания. Я также коснулся вопроса провинциального искусства, отметив, что многие художественные вузы живут с оглядкой на столицы, где зарождаются все новые веяния. Обе эти тенденции имеют отношение к критическим разборам в тех случаях, когда работа подражательная или выполнена в «устаревшей» манере. Временной разрыв между студенческими работами и авангардом сегодня существенно сократился. Тем не менее, он по-прежнему существует и характерен для всех вузов и академий. Заявлять, что студенческие работы приблизились к тому, что делается в Нью-Йорке или Париже, значит закрыть глаза на тот факт, что студенты художественных заведений вовсе не стремятся подражать модным тенденциям. В большинстве своем они предпочитают более или менее традиционные стили. В настоящее время, то есть в 2000 году, в их число входят различные варианты наивного реализма, неоэкспрессионизм, позднеромантический пейзаж, осовременненные барокко и рококо, коллажи в духе Раушенберга и дадаизма, фантастические произведения в духе символизма конца XIX века, абстрактный экспрессионизм, «постминимализм», концептуальное искусство конца 1970-х и позднесюрреалистические фигуративные абстракции. В начале 1920-х к ним относились академическая живопись XIX века, историческая живопись, подражания Тулуз-Лотреку и книжная графика, а также перепевы «голубого периода» Пикассо. В 1850-х студенты академий писали в стиле XVIII века – как Давид и его последователи. Так что временной разрыв между студенческими работами и авангардом наметился еще со времен основания академий живописи. Разбирать посредственные работы сложно по причине их вторичности. Преподавателям трудно отделаться от ощущения, что они не раз уже видели нечто подобное. Когда я сам был студентом, я ни минуты не сомневался в искреннем интересе руководителя к моему творчеству, однако как преподавателю мне хорошо знакома следующая ситуация: вот я вхожу в мастерскую и вижу некую работу – и в памяти мигом выстраивается бесконечный ряд схожих произведений других художников. Как правило, мне удается сосредоточиться на особенностях конкретной работы, однако от первого впечатления невозможно полностью отделаться. Когда подобное происходит на защите, результат может быть катастрофическим. История, которую я привел в предисловии, – лишь один из немногих примеров: преподаватели часто ругают студентов за вторичность и отсутствие свежих мыслей. На показах та же проблема менее ярко выражена лишь потому, что членам экспертного совета редко выпадает случай увидеть нечто по-настоящему самобытное. (И по неумолимому закону авангарда, когда наконец подобное случается, преподаватели не распознают новизну и, как правило, ее отвергают.) Студенты, равно как и педагоги, отмечают вялый характер критических разборов и жалуются на молчание преподавателей. Проблема тут общая: когда экспертный совет видит в тысячный раз одно и то же, он теряет к этому интерес. Члены совета уже многократно высказывались по аналогичным поводам – и о тупиковости неоэкспрессионизма, и об ограниченности концептуального подхода. Возьмем крайний пример. Если работа кажется совсем уж банальной, эксперт может задать вопрос: «Почему вы выбрали такую манеру? Разве вы не знаете, что абстракция как жанр умерла после окончания Второй мировой войны? И какой смысл тиражировать то, что было сотни, если не тысячи раз до вас?» Однако произнести подобную тираду способны лишь люди достаточно прямолинейные. Если член 140... [стр. 140 ⇒]

Смотреть страницы где упоминается термин "абстракция в живописи": [2] [11] [169] [223] [169] [226] [292] [101] [51] [51] [383] [91] [10] [3] [114] [2] [134] [8] [172] [8] [256] [257] [30] [63] [20] [207] [49] [50] [55] [161] [199] [156] [8] [4] [26] [59] [3] [96] [3] [77] [267] [45] [51] [223] [27] [80] [383] [167] [178] [181]