Справочник врача 21

Поиск по медицинской литературе


Абстракция рисунки




Такие явления мы находим в связи с вопросами о Швейцарии. Даже те дети, которые определяют Швейцарию как совокупность кантонов, или как целое, часть которого составляет Женева, или как страну, в которой находится Женева, раньше третьей стадии не могут еще уловить отношения целого к части: целое для них является то абстракцией (случаи Рея и т. д. и в особенности Дюпа, который считает, что Швейцария меньше, чем Женева), то чем-то другим, а не суммой частей, как думает Стю, помещая швейцарцев в большой кружок, который окружает кантоны и выходит за пределы их. Короче, факты, подобные тем, которые мы только что анализировали, ясно указывают на тенденцию мыслить часть как нечто самостоятельное, зная, однако, что это часть, и забывать о целом, которое становится то абстракцией, то другой частью. Эти факты отмечаются при изучении развития у ребенка понятия о дроби, в особенности при анализе детских рисунков: части одного и того же целого (человек, дом, автомобиль и т. д.) всегда нарисованы, а значит, поняты независимо от целого, прежде чем произошел их правильный синтез. Здесь, таким образом, имеется обычный факт, свидетельствующий о столь общей для всех детей тенденции избегать употребления различных отношений и замещать относительные понятия такими, которыми можно мыслить вне связи с другими, абсолютно. [стр. 207 ⇒]

РАЗВИТИЕ Мы вынуждены были упомянуть об этих примерах, с тем чтобы представить, насколько они нетипичны. Важно еще и то, что они указывают на факты, которые визуально не различаются, например числа больше трех или разница между правым и левым. В большинстве случаев человек, ребенок и любые животные полагаются в своей деятельности на визуальное познание. Родители выше своих детей, лицо имеет два глаза над ртом, тело человека выглядит симметрично — все эти факты известны из визуального опыта, несмотря на то что их можно выразить и описать при помощи слов. Следовательно, не существует никакого доказательства, что маленькие дети обладают весьма развитыми интеллектуальными понятиями, необходимыми для абстрактного понимания симметрии, пропорции или прямоугольности. Согласно интеллектуалистической теории, ребенок, рисуя изображение головы человека, полагается на собственное понимание слов «голова имеет круглую форму» и рисует эту «округлость» (roundness), а не голову. Но даже если ребенок имел бы интеллектуальное представление о круге вообще, то и в этом случае данная теория не смогла бы ответить на вопрос: «Где он нашел круглую форму, с помощью которой можно адекватным образом изобразить и передать смысл понятия о круге вообще?» Эта теория относится не только к детским рисункам, но и к любому виду высокоформализованного, «геометрического» искусства, в особенности к искусству первобытных людей. А так как утверждать, что любое искусство возникло из невизуальных понятий, было явно ошибочным, то представители этой теории пришли к убеждению, что существует два творческих художественных процесса, которые в принципе отличаются друг от друга. Дети, художники эпохи неолита, американские индейцы и жители африканских племен рисовали, исходя из интеллектуальных абстракций, тогда как обитатели пещер в эпоху палеолита, жители Помпеи в своей фресковой живописи и европейцы времен эпохи Ренессанса и более позднего периода изображали то, что они видели своими глазами. Эта абсурдная дихотомия явилась одним из главных недостатков данной теории, так как она оставляла в стороне существенный факт, что четкая форма большинства произведений первобытных людей является необходимой принадлежностью их работ и носит такой же самый характер, как и в любом «реалистическом» изображении, достойным называться искусством. Фигура, изображенная на детском рисунке, является не более «схематичной», чем любая фигура Рубенса, — может быть, она только в меньшей степени дифференцированна. С другой стороны, эта теория упускает из виду то обстоятельство, что процесс зрительного восприятия способствует даже стилизации произведения искусства. Когда один из жителей островов в Тихом океане рисует морское пространство, покрытое волнами, как прямоугольники, испещренные наклонными параллельными линиями, сущность визуальной структуры модели передается в упро157... [стр. 155 ⇒]

РАЗВИТИЕ Линия — этот основной элемент в рисунках ребенка — рассматривается эмпириками как чистая абстракция. «В природе не существует никаких линий», — указывают они. Линии действительно являются исключительно абстрактными, если мы рассматриваем рисунки лишь в сравнении с «фотографической» реальностью. Однако если понимать изображения как создание структурного эквивалента, а не как механическое дублирование и если вспомнить, что линия создается моторным действием с помощью изобразительных средств, то мы обнаружим, что одномерный штрих является замечательно конкретным и прямым воспроизведением воспринимаемой формы. [стр. 166 ⇒]

Эта структура создана им тут же для запоминания. С ассоциативной точки зрения было бы чрезвычайно трудно объяснить, каким образом это сложное изображение запоминается легче, чем простая ассоциативная связь. Эвристическое значение всех наших опытов заключается в следующем: они косвенно подтверждают правильность структурного закона памяти в отличие от закона ассоциации, гласящего, что связь создается при простом совпадении или смежности двух стимулов. Закон структуры говорит: связь образуется только при возникновении структуры, т. е. такого нового целого, в котором оба элемента, вступающие в связь, являются функциональными частями; чем структура лучше, тем легче и лучше запоминание. Оба случая запоминания при помощи картинок, которые мы применяли, позволяют различать упомянутые два момента с совершенной отчетливостью. При выборе ребенок обычно находит и использует старую структуру, он выбирает картинку, которая наиболее напоминает заданное ему слово. Он опирается на установленные в прежнем опыте связи, так как все картинки возбуждают старые структуры и лучшая из них остается. С психологической стороны сам процесс выбора является уже припоминанием старой структуры. Если не бояться парадоксального значения нашей мысли, можно сказать: в данном случае запоминание есть, в сущности, припоминание, если под последним иметь в виду возобновление и восстановление старой структуры. Так, ребенок, выбирающий на слово «смерть» картинку «верблюд», припоминает историю, в которой участвуют оба эти элемента. Совершенно иначе обстоит дело тогда, когда ребенок должен запомнить заданное слово при помощи заданной же картинки, когда ему не предоставляется право выбора и когда припоминание фактически оказывается невозможным. Тогда ребенок вступает на путь активного созидания новых структур, и в этом заключается в основе процесс овладения памятью. Поэтому с психологической стороны в таких опытах исследуется не память, а активное создание структур. Об этом же говорят и ошибки репродукции. Наиболее часты они при свободном выборе и, главное, при выборе, сводящемся к припоминанию. В тех же опытах ребенок на слово «стрелять» выбирает рисунок льва, образуя структуру: «Льва застрелили». Воспроизводя, он называет слово «ружье» из той же структуры. При создании структуры такие ошибки крайне редки: здесь, как мы видим, вступают в действие новые факторы, именно направленность всей структуры на слово, которое надо запомнить. Об этом мы еще будем говорить ниже. Опыты дают чрезвычайно важное указание на существо изменения, которое совершается в процессе культурного развития памяти: на место одних психических операций становятся другие, происходит замещение функций, столь характерное для всего развития высших психических функций. Вся вторая операция запоминания внешне сохраняет тот же вид и приводит к тому же результату, именно к воспроизведению заданного слова. Но пути, при помощи которых ребенок приходит к результату, глубоко различны. Если в первом случае мы имели дело с действием мнемы, запоминанием в органическом смысле этого слова, то во втором случае ребенок на место прямого запоминания ставит такие операции, как сравнение, выделение общего, воображение и т. д., что приводит к созданию нужной структуры. Ребенок сочиняет маленькие рассказы или воображает что-нибудь новое, рассматривая рисунок. Все эти новые функции становятся на службу запоминания, замещают его простые формы, причем можно с отчетливостью различить операцию прямого запоминания и другие замещающие ее и служебные операции. Служебные операции могут быть восстановлены более или менее полно по той структуре, которая возникает в их результате, но этим задача запоминания 691 как таковая еще не разрешена. Недостаточно восстановить всю данную структуру, важно еще уметь найти в ней то слово, которое надо было запомнить. Выделение в структуре данного слова, направленность всей операции на запоминание и являются собственной функцией памяти. Мы можем сказать, что анализ мнемотехнического запоминания вскрывает перед нами три основные операции, из соединения которых возникает сложная мнемотехническая операция. Первая заключается в том, что условно можно назвать инструментальным актом: это общее направление операции, использующей знак, привлечение знака в качестве средства в операцию запоминания. Затем идут разнообразные и сменяющиеся операции создания новой структуры, будь то простое запоминание, сравнение, выделение общего признака или что-нибудь другое. И, наконец, третья и важнейшая операция — выделение внутри новой большой структуры того слова, которое следовало запомнить и воспроизвести. Строго говоря, это уже функция указания или внимания в настоящем смысле этого слова, ибо здесь воспроизводится вся структура в целом, и найти нужное слово как в момент запоминания, так и в момент воспроизведения можно только путем обращения на него внимания. Нужное слово как бы отмечается крестом, указательным знаком, который выдвигает его в центр поля внимания. Доказательство того, что все три части входят в состав мнемотехнической операции, следующее: каждая из них может существовать без двух других. Так, очень часто полное овладение первой операцией происходит при неумении образовать в данном случае структуру. Ребенок вообще прекрасно понимает, как нужно запоминать при помощи карточки, он это осуществлял много раз и с успехом. Он и в данном случае обращается прежде всего к картинке, но сам процесс создания структуры для ребенка на этот раз оказывается неосуществимым. Его комбинаторные способности, его воображение, его абстракция, мышление и другие функции отказываются служить, что мы наблюдаем очень часто, как только отношение между заданным словом и соответствующей картинкой становится чрезмерно сложным. Нередко само состояние затруднения, неумение наладить соответствующую связь являются исходной точкой для образования структуры. Именно отсутствие связи начинает служить связью. То, что совершенно нелепо, совершенно не имеет ничего общего, запоминается именно по этому признаку, изображается структура по типу абсурда. Как сказал один из испытуемых: «Я запомнил это, как гвоздь в панихиду». Мы заметили, что именно различное обращение внимания на заданное слово и неумение сдвинуться от ыего в сторону, расширить его значение или выделить в нем какую-нибудь подробность являются помехой для образования нужной вспомогательной структуры. Стоит только сдвинуть застрявшее внимание ребенка, фиксированное на заданном слове, и перевести его на близкие слова или на часть самого предмета, и нужная структура образуется. В подобных случаях мы экспериментально вызываем выпадение второго звена в мнемотехничес-ком запоминании. Часто мы наблюдаем обратное. Ребенок способен сам образовать структуры и образует их с чрезвычайной легкостью,... [стр. 380 ⇒]

Физические элементы форм, красок, линий, материала становятся независимыми индивидуальными средствами выражения, обращающимися непосредственно к чувствам и лишь через чувства к разуму, подобно звукам и музыке, – так была охарактеризована эта сторона абстрактного искусства в проспекте, изданном для американской выставки. В талантливой абстракции, в сочетании линий и красок, обязательно должна быть вложена какая-то мысль или чувство, или настроение художника. Если это что-то скрытое найдет отклик, передастся зрителям – это искусство! Но ведь эта задача испокон веку решается человечеством в так называемом орнаментальном искусстве, к которому принадлежит, в частности, и раскраска обоев, и раскраска ситца. Иногда говорят, что в музыке мелодия соответствует рисунку, а гармония – краскам. Хороший орнамент иногда действует на нас подобно музыке. Не случайно сейчас идут поиски нового вида искусства, основу которого давно заложил Александр Николаевич Скрябин (1972-1915), – цветовой музыки. Орнамент активизирует нашу фантазию и по ассоциации может вызвать образы, непосредственно не изображенные на нем. Когда вы выбираете весенние, жизнерадостные расцветки обоев взамен понравившихся строителям мрачных, вы ведь не станете утверждать, что на них изображена весна. Кому-то другому они могут напомнить детство. Хотя неплохо было бы давать обоям название так же, как это принято для духов, пудры, кремов. Принцип, отраженный в украинской пословице «Хоч гiрше, да iнше», поиск сенсации, который всегда убивает истинное искусство, – это вторая психологическая сторона абстракционизма. Именно сенсация заставляет художника вставлять в рамку кусок орнамента, подчас ласкающий глаз, и давать ему кричащее, ставящее зрителя в тупик название. Именно мода заставляет некоторых людей восхищаться рисунками обезьяны, размазывающей по полотну краски. Абстрактный котенок На рисунке изображено несколько котят. Первый – симпатичный и вполне реальный. Три следующих – постепенное его абстрагирование. На последнем рисунке котенок уже исчез – вполне абстрагировался! Абстрактный котенок: постепенный отход от реальности... [стр. 51 ⇒]

Приведем только один пример того, как социально-экономическое положение человека, его принадлежность к двум самым общим группам, богатых и бедных, определяет особенности его психики — причем не сознания вообще, а совершенно конкретных психических функций. В известном американском эксперименте 100 подростков предлагалось нарисовать однодолларовую монету, постаравшись, чтобы ее размеры максимально совпадали с реальными. Потом рисунки соизмеряли с реальной монетой. Оказалось, что точно задание не выполнил никто. Однако ошибки были показательны. У одной группы подростков (и это были выходцы из бедных семей) монета на рисунке намного превышала настоящую. У другой группы (выходцы из богатых семей), наоборот, нарисованный доллар был меньше настоящего. Так все стало очевидным. Что такое один доллар для подростка из богатой семьи? Мелочь, разменная монета. И подсознательно он преуменьшает ее размеры. Напротив, для ребенка из богатой семьи доллар — это деньги, которые еще заработать надо. Соответственно, так же подсознательно он видит его преувеличенным и преувеличивает его размеры. После этих экспериментов бессмысленно говорить о различиях в мировоззрении и мировосприятии представителями разных социальных групп и слоев. Оно очевидно, это различие, причем на совершенно досознательном уровне: они действительно по разному воспринимают и отражают один и тот же мир, одни и те же вещи. И, естественно, они по разному ведут себя в этом внешне одинаковом для всех мире. Данные эксперименты показали и истоки таких различий в мировоззрении и мировосприятии. Во-первых, это личный жизненный опыт человека, непосредственно зависящий от социально-экономических условий жизни той большой социальной группы, к которой принадлежит он и, в данном случае, его семья. Во-вторых, это его личное общение, обсуждение текущих жизненных проблем, большая часть которого как раз и происходит в рамках того же социально-группового окружения. Разумеется, нельзя абсолютизировать роль социальной обусловленности психики, однако игнорировать подобные вещи нельзя. Ведь различия в восприятии того же доллара на всю оставшуюся жизнь определяют разные взгляды и жизненные позиции этих подростков, их разное социально-политическое поведение. Социально-групповая психология — это те особенности сознания и поведения, которые представляют собой отражение условий жизни, ведущей деятельности и особенностей общения большой группы людей. Основу социальногрупповой психологии, так или иначе влияющую на все другие ее стороны и проявления, составляют основные общие потребности людей, составляющих данную большую социальную группу. Сами потребности редко носят выраженный политический характер. Однако над потребностями надстраиваются уже политические интересы и ценности группы, выступающие в качестве средств реализации базовых потребностей. Условно говоря, увеличение достатка и повышение качества жизни можно считать потребностями, общими для всех социальных групп. Однако овладение политической властью или достижение влияния на нее — уже совершенно не обязательный интерес для тех, кто заинтересован не просто в достатке, а в сверхприбыли. Скорее, он заинтересован в консервации той политической ситуации, которая позволяет ему спокойно ожидать эту сверхприбыль. Противоположный пример. Политическая ценность свободы слова — не абстракция, а конкретное условие получения средств к существованию для такого социального слоя, как... [стр. 159 ⇒]

В дальнейшем изложении будет проанализировано, каким образом на основе фундаментальной пиажеанской абстракции вырастает целостная теория интеллектуального развития и с какими проблемами неизбежно сталкивается эта теория, с целью рассмотреть затем на этой основе элементы преодоления кризиса, содержащиеся в идеях Пономарева. Логика построения стадиальной теории интеллектуального развития В пиажеанской абстракции заложена огромная сила, но – увы! – и причина больших проблем. Сила пиажеанской абстракции в том, что трансформация умственных моделей – универсальный механизм, к которому прибегает любое мышление: пространственное, числовое, вербальное, моральное и т. д. Умственная трансформация связана со структурой задачи, т. е. совокупностью отношений, заданной на ее элементах. Структура задачи определяет, какие трансформации умственной модели необходимы для решения. Таким образом, пиажеанство – структурный подход: оно позволяет установить связь между уровнем умственного развития ребенка и тем, задачи какой структуры он может решать. В результате создается мощный эмпирический метод, который оказывается способен пронизать все области человеческого мышления: пространственные отношения и моральные суждения, скорость – время и число, а также многое другое. За счет этого создается всеобъемлющая теория интеллектуального развития, которая позволяет делать предсказания в любой области. Хроногенный характер задач на трансформацию умственных моделей позволяет произвести достаточно четкую временную локализацию структурных новообразований в детском развитии. Описание развития приобретает определенность и даже точность. Вся совокупность изложенных обстоятельств, помноженная на личный талант Пиаже, привела к нескольким десятилетиям господства его теории в сфере исследований развития интеллекта. Вместе с тем фундаментальная пиажеанская абстракция сразу налагает ряд ограничений на теорию, возникающую в результате ее применения. Начнем с проблемы непрерывного и дискретного в описании развития. В развитии всегда присутствуют аспекты непрерывного: например, рост ребенка увеличивается непрерывно, а не скачками. Так, показатели тестов интеллекта плавно, непрерывно увеличиваются с возрастом детей (рисунок 2.7). В то же вре159... [стр. 159 ⇒]

Для выполнения данной технологии необходимо взять краски, подготовить музыку и листы бумаги. Сначала на каждого участника готовят один отдельный лист, а на последующих занятиях – один лист на двоих, на четверых, на восьмерых и на шестнадцать участников группы (каждый раз с увеличением группы увеличивается лист, на котором рисуют все вместе, без границ и без слов, общаясь только красками). Перед началом рисования ведущий создает определенный психологический настрой, и затем все участники начинают рисовать, ничего не планируя и ни о чем не думая, – никакого реализма! Это должна быть абстракция, участники рисуют то, что они увидели, почувствовали во время психологической настройки. Выбор красок ограничен лишь их наличием. Краски наносятся на бумагу, и участник старается рисовать ни о чем не думая, не спрашивая себя: «Что бы это значило, для чего это, что это означает» и т. п. Изотворчество выполняется в технологии развивающейся кооперации, группа, как правило, доводится до 16 человек, но объединение возможно и дальше. После окончания рисования рисунок обязательно подписывается: пишется номер опыта (1-й опыт – это рисунок наедине с собой, 2-й опыт – в паре, 3-й опыт – в четверке, 4-й опыт – в восьмерке, 5-й опыт – шестнадцать человек и т. д.), название работы – картины (по усмотрению автора, если работал один человек, и авторов, когда работает группа), указывается количество человек, выполнивших работу, или ставится авторский знак (можно подписать работу, перечислив имена всех участников группы). После окончания работы обязательно (!) проводится разбор рисунков: 1) как удалось передать свои чувства, состояние, цвет, форму, движение; 2) что чувствовал каждый из участников во время рисования; 3) какие ощущения испытал каждый от работы в группе; 4) что мешало рисовать, что помогало рисовать; 5) какая из работ особенно нравится, почему; 6) как изменилось внутреннее состояние после рисования и т. д. Анализируют процесс и результат рисования по следующим параметрам: скорость заполнения листа, характер линий и форм, изображенных на рисунке, и преобладающие цветовые тона. Например, темные цвета могут быть отголоском внутренних проблем человека. Яркие краски – творческое начало, позитивное эмоциональное состояние; преобладание пастельных тонов – свидетельство чувствительности человека. Цвета, их расположение, игра красок – это свой особый индивидуальный язык, здесь нет никаких установленных правил, это больше рисунок души, ее состояния, поэтому чем светлее, ярче, «веселее» рисунок, тем светлее душа, тем чище «человеческое начало» в человеке, и наоборот. Чем быстрее заполняет участник изотворчества лист красками, тем больше его запас творческих духовных сил, и наоборот. Чем пластичнее, округлее, плавней на рисунке линии, тем пластичнее гибки психика человека, тем он более приспособляем к окружающим условиям, и наоборот. При изотворчестве применяют различные технологии рисования. • Свободное рисование – свободное рисование (каждый рисует, что хочет, на заданную тему). Рисунки выполняют индивидуально, а разговор после рисования происходит в группе. На рисование отводится примерно 30 мин, затем рисунки вывешивают и начинают разговор по работам. Сначала о рисунке высказываются члены группы, а потом автор. Коммуникативное рисование – группа объединяется в пары, у каждой пары свой лист бумаги, каждая пара совместно рисует на определенную тему, при этом, как правило, вербальные контакты исключаются, они общаются с помощью образов, красок, линий. После окончания рисования воспитатель выходит на разговор о работах. При этом анализируют не художе132... [стр. 132 ⇒]

В специальных исследованиях детской изобразительной деятельности было выявлено, что дети в своем постижении действительности идут сходным образом, их путь в освоении изобразительной деятельности явно синхронен. В экспериментальной ситуации детям предлагались для игры и последующего рисования необычные персонажи, облик которых имел выраженные особенности. После небольшого сюжетного проигрывания ролей часть детей рисовала по памяти, а затем и в присутствии эти игрушки. Затем все рисунки предъявлялись остальным детям, знакомым с игрушками, но не изображавшим их, с просьбой определить, что нарисовано на каждом рисунке. Оказалось, что дети при рисовании создают автономные знаки, основанные на непосредственном опыте выделения основных признаков предмета. Отбор этих признаков большей частью совпадает у всех рисующих. Выяснилось, что дети безошибочно узнают в рисунках своих сверстников те игрушки, изображение которых и пытались передать маленькие художники. При этом дети узнают не только изображения, отражающие достаточное число признаков, но и рисунки, в которых передаются один-два существенных, с точки зрения рисующего ребенка, признака. Все графические построения были «синхронны» внутренним образам предметов, представленных детьми, которые узнавали эти изображения. Состав черт предмета, выделяемых ребенком для изображения, прямо зависит от характера самого предмета и возрастных особенностей восприятия и представлений, что обнаруживается в склонности разных детей выделять и изображать в предметах одни и те же черты (с поправкой на способ ознакомления с предметом). Не только состав выделяемых в предметах и изображаемых в рисунке черт, но и способы их графической передачи являются общезначимыми для детей данного возраста, вполне доступными им. В результате возникает феномен узнавания детьми изображений на рисунках других детей, непонятных большинству взрослых. «Какой бы опыт ознакомления с предметами и самой изобразительной деятельностью ни выражался в детском рисунке (а этот опыт до овладения собственно изобразительными нормами весьма многообразен), он во всяком случае является не сугубо индивидуальным и субъективным, но общим для детей, воспитывающихся в более или менее идентичной культурной среде»28. Здесь можно провести аналогию с известным положением о центрации ребенка «на определенном признаке, который становится в его глазах воплощением объекта в целом»29. Постепенно, по мере развития, ребенок поднимается до уровня логики взрослых. То, что он заимствует, ассимилируется им в соответствии со сложившейся у него в данное время интеллектуальной структурой, но через возникающие синхронные отношения сверстников, близких, учителя ребенок постепенно продвигается в социализации индивидуального интеллекта. Общаясь с другими, ребенок каждое мгновение наблюдает, как подтверждают328 ся или опровергаются его мысли, его видение предмета или явления, и он постепенно открывает мир внешних по отношению к нему мыслей, которые дают ему новые сведения или различным образом производят на него впечатление. Таким образом, с точки зрения интеллекта субъект идет по пути все более интенсивного обмена интеллектуальными ценностями и подчиняется все большему и большему количеству обязательных истин (под которыми понимаются вполне оформленные мысли или нормы рассуждения в собственном смысле)»30. Постепенное наращивание потенциала существующих в культуре мыслительных операций и способов учебной деятельности - естественный путь развития индивидуального интеллекта и его социализации. Однако в теории содержания и строения учебной деятельности на протяжении десятков лет выкристаллизовывалась идея о том, что основой развивающего обучения служат его содержание и методы организации обучения. Это положение развивалось Л. С. Выготским, а затем Д. Б. Элькониным и В. В. Давыдовым. Основополагающее значение для теоретиков условий усвоения знаний имела мысль Л. С. Выготского о том, что «обучение свою ведущую роль в умственном развитии осуществляет прежде всего через содержание усваиваемых знаний»^. Конкретизируя это положение, В.В.Давыдов отмечает, что «развивающий характер учебной деятельности как ведущей деятельности в младшем школьном возрасте связан с тем, что ее содержанием являются теоретические знания»32. Накопленные человечеством научные знания и культура усваиваются ребенком через освоение учебной деятельности. В. В. Давыдов, исследуя учебную деятельность младших школьников, пишет о том, что она «строится в соответствии со способом изложения научных знаний, со способом восхождения от абстрактного к конкретному»33. Мышление в процессе учебной деятельности в какой-то мере аналогично мышлению ученого, излагающего результаты своих исследований посредством содержательных абстракций, обобщений и теоретических понятий. При этом предполагается, что знания, характерные для других «высоких» форм общественного сознания, также получают возможность целостного воспроизведения подобным же способом - художественное, моральное и правовое мышление осуществляет операции, имеющие родство с теоретическими знаниями. Теория содержания и строения учебной деятельности нашла свое подтверждение в практике обучения детей младшего школьного возраста. Чтобы осваивать предлагаемые знания и сами учебные действия, ребенок учится идентифицировать свои действия с теми, которые ему предстоит присвоить. При этом ребенок кооперируется со сверстниками - ведь способы... [стр. 237 ⇒]

То же самое можно сказать и о хороших коммерсантах, педагогах или официантах. Даже если вы не собираетесь остановить свой выбор ни на одной из этих профессий, прекрасная память — чрезвычайно полезный социальный навык, овладение которым стоит затраченных усилий. Особенно велика роль внимания в учебе. Джон Холт (Holt, 1964), известный педагог и автор книги How Children Fail («Почему дети плохо учатся»), полагает, что многие дети не успевают в школе лишь потому, что они невнимательны. Да и с вами, наверное, нередко бывает такое: вы читаете учебник или слушаете лекцию, а ваши мысли блуждают в этот момент неизвестно где. Многие учащиеся даже не подозревают, что их внимание переключилось на что-то другое. Теперь же вы знаете, что, стремясь развить свою память, вы должны как следует поработать над своими навыками внимания. Отслеживание смысла Понимание и память — понятия, тесно связанные друг с другом, так как возможности памяти увеличиваются, если воспринимаемый материал является значимым для вас, а информация, имеющая смысл, легче сохраняется в памяти, чем сведения, значение которых нам не ясно. Если вы находитесь на уроке в классе или изучаете учебный материал по книге, т. е. воспринимаете информацию, которая представлена в виде сложного прозаического текста и которую вам потребуется воспроизвести через какое-то время, вам следует проследить, много ли и что именно вы понимаете. Я советую вам делать паузу в конце каждого раздела и передавать своими словами, устно или письменно, то, о чем вы только что прочитали. Если вы не можете осмысленно подвести итог каждого раздела сразу же по его прочтении, тогда вы не сумеете сделать этого и потом. Вы должны понимать то, что вы изучаете, и принять меры, если смысл от вас все-таки ускользнул. Это хороший способ проверить, насколько вы были внимательны. Если вы закончили чтение раздела книги и не имеете ни малейшего понятия о только что прочитанном, вам следует вернуться к самому началу раздела и вникнуть в его содержание. Дополнительные советы, как проследить за тем, усвоен ли изучаемый материал, будут даны в этой главе несколько позже — в разделе о метапамяти, — а также в следующей главе, при обсуждении того, как нужно задавать наводящие вопросы. А сейчас оторвитесь от книги и передайте с помощью двух-трех предложений, устно или письменно, содержание настоящего раздела. Чтобы понять, насколько важна при запоминании информации ее осмысленность, выполните следующее задание: посмотрите в течение нескольких секунд на картинки А, Б и В, показанные на рис. 2.3, затем прикройте их и попытайтесь воспроизвести по памяти. Сделайте это прямо сейчас. Вероятно, вы зафиксировали в памяти какие-то фрагменты представленных рисунков, но не сумели запомнить их целиком. Допустим, я теперь скажу вам, что на рис. 2.ЗА изображен солдат, прогуливающийся со своей собакой позади деревянного забора (Вы видите хвост собаки и дуло винтовки, которой вооружен солдат?), а на рис. 2.3Б — уборщица, моющая пол (Вы видите ведро с водой и подошвы ее туфель?). Если вы догадаетесь, что на рис. 2.3В показан медведь, обхвативший лапами дерево, вы воспроизведете картинку с большими подробностями, чем в том случае, если вы посчитаете ее чистой абстракцией. Если бы вы видели в рисунках определенный смысл, это позволило бы вам лучше их запомнить. Вы можете проверить это на своих знакомых. Скажите им, что изображено на картинках, быстро покажите им их, а затем сравните то, что запомнили они, с вашими собственными рисунками. [стр. 64 ⇒]

Именно это происходит в сновидении, когда один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. Такая неразличенная многосложность образа в меньшей степени проявляется в состоянии бодрствования, потому что в свойственных этому состоянию формах знание накладывает на аффективность более отчетливый отпечаток. Однако уже Леруа отметил, что «обычные зрительные представления бодрствующего состояния, которые, непонятно почему, зачастую столь трудно описать и еще труднее изобразить на рисунке, должны содержать в себе противоречия того же рода».[77] Каждый из нас мог, к примеру, наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец, когда приходит решение, мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии; одно из них — лицо служащего банка, который мы посетили вчера, а другое — лицо полицейского, которого мы каждый день видим на одном и том же перекрестке. Оба лица присутствовали целиком, как бы просвечивая одно сквозь другое, в силу некоторого сходства, и в результате возникло это любопытное, противоречащее принципу тождества образование, а именно контаминация. Стало быть, многие образы являются контаминациями. Например, однажды, когда я хотел вызвать в памяти вид одного здания из красного камня, находящегося в Сент-Этьене, у меня возник некий образ, и внезапно я понял, что он вполне подходит для двух зданий — и для каменного в Сент-Этьене, и для другого, кирпичного, в Париже. Даже когда такая контаминация не имеет места, объект образа часто появляется в такой форме, что было бы невозможно ввести его как таковой в восприятие. Если я представляю себе наперсток, то в образе он является мне одновременно и с наружной, и с внутренней стороны. Если я сжимаю в своей руке поручень этого кресла, то рука в образе появится лежащей ладонью вниз на поручне кресла в образе. Но эту самую руку, лежащую ладонью вниз на непрозрачном поручне, я «вижу» с внутренней стороны, вижу ладонь и внутреннюю сторону пальцев, как если бы поручень кресла был сделан из стекла. Положив руку на колено, я перерабатываю в зрительный образ тот факт, что прижимаю ткань одновременно к ладони и к колену, а колено сжимаю сквозь ткань: у меня возникает образ руки (с внутренней и внешней стороны), ткани (тоже с внутренней и внешней стороны) и колена. Эти примеры можно перечислять до бесконечности. Мы не будем задерживаться на них. Но они показывают нам, что образ, выступающий посредником между понятием и восприятием, раскрывает нам объект хотя и в его чувственном аспекте, но таким способом, который в принципе не позволяет ему быть воспринимаемым. Дело в том, что образ, по большей части, бывает нацелен сразу на весь объект целиком. В образе мы стремимся вновь обрести не тот или иной аспект личности, но саму эту личность как синтез всех ее аспектов. На детских рисунках, изображающих кого-либо в профиль, оба глаза тем не менее бывают нарисованы в анфас. Точно так же и человека, облик которого мы хотим припомнить, мы увидим находящимся в таком-то месте и в такой-то день, а может быть, даже одетым в определенное платье или принявшим определенную позу. Но эта особая интенция сопровождается множеством других, которые противоречат ей и ее искажают. В итоге этот человек, продолжая находиться в той или иной позе, становится не поддающимся анализу комплексом множества поз и аспектов. То, что в восприятии происходит последовательно, в образе имеет место одновременно; и иначе быть не может, поскольку объект в образе возникает при участии сразу всего нашего интеллектуального и аффективного опыта. Завершая эти главы, где мы попытались выявить элементы образного синтеза, мы считаем свои долгом предостеречь от неточного истолкования наших мыслей. Указывая на основные составляющие образа, мы ни в коей мере не намеревались свести его к простой сумме этих составляющих. Напротив, мы открыто заявляем, что реальность образного сознания не сводима ни к какой другой. Рассмотренные нами движения, знание и аффективность можно отделить друг от друга только в абстракции. И анализ здесь постольку далек от Page 99/202... [стр. 99 ⇒]

Тема первого из них свободная — каждый член семьи рисует то, что ему приходит в голову. Многие работы представляют данного члена семьи или определенные аспекты семейной проблемы. Описанный ниже "рисунок на свободную тему" работа матери, которая по просьбе семейного терапевта (общественного работника) подверглась обследованию при помощи арт-терапии (рис. 4.5). На первой из двух сессий она нарисовала рисунок, отражающий испытанный ею стресс и Рис. 4.6 желание отдохнуть. Пациентка одна воспитывала две дочери в возрасте 15 и 7 лет. Старшая дочь, которая также участвовала в сессии, находилась до этого в 4.6 слева: мать, автор картины, младший брат и младшая сестра), мать (рис. 4.7) нарисовала больше родственников (свою мать и сестер, от которых была зависима). Еще одно резкое отличие касалось размещения на картине сына. Дочь причислила его к ближайшему окружению, а мать исключила его из нарисованной ею группы (размещая его внизу справа), поскольку он жил отдельно со своим отцом. Эти детали обсуждались позднее с терапевтом и психиатром. Третья инструкция в модели Квятковской звучит: "Нарисуй абстрактный портрет семьи". Это задание дает возможность терапевту оценить способность изучаемого к абстракции. Если семья не понимает этого понятия, терапевт может порекомендовать нарисовать "Цвет, движение, линии и формы" представляющего каждого члена семьи. 130... [стр. 131 ⇒]

, 1975). Однако рисование к подростковому возрасту в основном исчерпывает свои биологические функции, и его адаптивная роль снижается. Его становится недостаточно, чтобы обеспечить оптимальный режим работы психики, начинающей функционировать на более высоком уровне абстракции. Центральное место занимает слово, позволяющее легче, чем рисование, передавать сложные внутренние отношения, движения, события (Выготский Л. С., 1983). Тогда одной из распространенных психодиагностических и коррекционных процедур становится использование рассказов. Это может быть сочинение историй, чтение и обсуждение литературных произведений, завершение незаконченных предложений, написание рассказов, стихов, сказок, серийные сочинения. Таким образом, следующий этап творческого самовыражения, наступающий в юности, больше связан с речью (поэзия, литература). Консультирование с помощью рисунков В процессе консультирования мы предлагаем ребенку создать серию рисунков на заданные психологом темы (Никольская И. М., 2001). Целью такой работы является воплощение в рисунках проблем и переживаний детей, составление в диалоге с психологом устных или письменных рассказов об их содержании и в результате – осознание этих проблем посредством визуализации и вербализации. Все темы для рисования являются эмоционально насыщенными и обычно сформулированы от первого лица. Вот их примерный перечень: «Автопортрет», «Моя семья», «Я в классе», «Я и мои друзья», «То, о чем я мечтаю», «Если бы у меня была волшебная палочка...», «Я переживаю», «Я боюсь», «Я об этом не хочу вспоминать». «Сон, который меня взволновал», «Я ужасно разозлился», «Я такой довольный, я такой счастливый», «Я взрослый и работаю на своей работе». Список тем мы варьируем с учетом анамнеза и индивидуально-психологических особенностей ребенка. После того как ребенок создаст рисунок на первую заданную тему, консультант с помощью уточняющих вопросов побуждает его составить по рисунку рассказ. Он спрашивает: «Что тут на рисунке происходит?», «Какое у тебя (у этого человека) здесь настроение?», «О чем ты (этот человек) думаешь (-ет)?», «Что ты (этот человек) чувствуешь (-ет)?» и т. д. – и записывает все ответы ребенка. Затем дает ребенку следующий лист бумаги и новую тему для рисования. Важнейшим принципом взаимодействия психолога-консультанта с ребенком в процессе серийного рисования является безусловное одобрение и принятие всех продуктов его творческой деятельности, независимо от их содержания, формы и качества. Получая положительное подкрепление от психолога, дети достаточно быстро втягиваются в работу, начинают рисовать быстро, уверенно и сами дают устные или письменные комментарии к рисункам. Таким образом, создаются условия для снятия внешних социальных преград на пути развертывания интерпсихических конфликтов, что является важнейшей целью психодинамического подхода к коррекции личности ребенка. Воплощение в рисунках трудных жизненных ситуаций и переживаний и составление рассказов об их содержании в диалоге психолога с ребенком позволяет детям посредством визуализации не только описать словами и осознать свои проблемы, но также разделить их с другим человеком. Ребенок переносит на бумагу свое беспокойство и напряжение, учится словами дифференцировать и обобщать переживания, рассказывать собеседнику о том значимом, что происходит в его внутреннем мире. Такая работа не только способствует развитию детского самосознания, но также содержит в себе терапевтический эффект, помогая отреагировать внутренние конфликты и осознать факт нормализации своего состояния. При анализе рисунков и рассказов детей мы основываемся на мнении А. Анастази (1982), согласно которому проективные методики уместно рассматривать как клинические процедуры, в которых обязательным является соотнесение проективного материала с информацией о жизненном пути личности и с результатами, полученными в других исследованиях. Придерживаясь клинического подхода, мы доверяем «субъективному суждению» и ориентируемся прежде всего на опыт и интуицию исследователя. Однако, по нашему глубокому убеждению, только систематическое живое творческое взаимодействие с детьми обеспечивает специалисту тот практический опыт, который позволяет ему не только понять, но и почувствовать, какие темы для рисунков избрать, какие вопросы ребенку задать, на чем сосредоточить основное внимание в диалоге, при анализе продуктов творческой деятельности и их интерпретации. Без такого опыта работы глубокое понимание проблем ребенка, специфики его внутреннего мира и поведения является труднодостижимым. В заключительной беседе консультант знакомит родителей с рисунками, созданными ребенком в процессе взаимодействия с психологом, и стенограммой их диалогов. Документальный материал, 132... [стр. 132 ⇒]

Рисунок способствует преодолению вытеснения, прорыву содержания подавленных комплексов и сопутствующих им отрицательных эмоций в сознание. Это особенно важно для детей, 236 которые не умеют или не могут выговориться, тем более что нарисовать фантазии легче, чем о них рассказать. Фантазии, будучи изображенными на бумаге, ускоряют и облегчают вербализацию переживаний (Landgarten Н.. 1981; Furth G. М., 1988). Один из специфических вариантов арттерапии — зарисовки сновидений и возникающих во сне чувств Qung С. G., 1963). Переходя от рисования к обучению детей другим формам отражения действительности (письму, рассказу, лепке, строительству из песка), можно целенаправленно корректировать подсознательные очаги их напряженности (Бретт Д., 1996; Аллан Д., 1997; Оклендер В., 1997). Основным механизмом коррекции во всех случаях выступает сублимация, которая опредмечивает аффекты в продуктах творческой деятельности. Психолог использует полученную из анализа этих продуктов информацию, а также свои знания и опыт, чтобы помочь ребенку как можно точнее выразить в них свое эмоциональное состояние. Помимо сублимационной, выделяют также проективную изотерапию. Специфика такого рисования заключается в том, что ребенку намеренно предлагают сюжет проективного характера, а потом обсуждают изображения и интерпретируют их. Важным требованием к содержанию рисунка является его потенциальная способность к катализу последующей беседы. Более благодарным предстает выдвижение тем, связанных с анамнестическими моментами (Бурковский Г. В., Хайкин Р. Б., 1982). Длительная работа над заданной темой требует концентрации на проблеме, следствием чего может быть ее более ясное понимание («кристаллизация проблемы»), большая возможность рассмотрения со стороны, для формулирования, отчуждения и отреагирования. Если отреагирование не оказалось достаточным, терапевтический эффект усиливается в беседе по рисунку, поскольку пациент вынужден еще раз «окунуться в проблему». Таким образом, рисунок и его обсуждение выступают как средства развития чувства идентичности ребенка, помогают ему узнать себя и свои возможности. Дети часто и легко изображают себя в рисунках, уделяя себе, как и в играх, большое внимание. Их эмоциональные установки сказываются на темах рисования (Thomas G. V., Jolley R. P., 1998). Положительный результат изотерапии может иметь место далее при непосредственном изображении конфликта — разрешая его магически, как в детской игре. Поскольку дети чувствуют и понимают больше, чем способны выразить словами (особенно в конфликтных ситуациях, где происходит накопление переживаний и эмоциональный «тормоз»), рисунок дает ребенку возможность преодолеть психологический барьер неуверенности и разобраться в себе (Захаров А. И., 1982). Практически любой детский рисунок — это особый материал, который помимо художественно-творческого начала имеет важный коммуникативный смысл и, благодаря легко проявляющейся проекции, отсутствию обдумывания, «цензуры», содержит обильную и доступную информацию об авторе. В. Н. Мясищев считал, что изобразительная деятельность делает больного не только объектом, но и субъектом лечебного процесса (1960). Ребенок получает шанс производить и демонстрировать окружающим свое умение и достижения в виде конкретных результатов. Рисование отвлекает его от болезненных переживаний, снимает напряжение, успокаивает, возвращает ощущение собственной цен237 ности, устраняет сомнения в собственных способностях к достижению успеха. В литературе, посвященной терапевтическим функциям рисования, подчеркивается также его катализирующее значение, облегчающее психотерапевтический контакт (Ghadirian A., 1972). Изотерапия достигает статуса продуктивной формы коррекции в 6-10 лет, так как в этом возрасте дети способны использовать художественные материалы для символической экспрессии и коммуникации. В отличие от игры, участие взрослого в творческой деятельности ребенка с возрастом приобретает все большую ценность (Kramer E., 1975). Однако рисование к подростковому возрасту в основном исчерпывает свое биологическое значение и его адаптивная роль снижается. Его становится недостаточно, чтобы обеспечить оптимальный режим работы психики, начинающей функционировать на более высоком уровне абстракции. Центральное место занимает слово, позволяющее легче передавать сложные внутренние отношения, движения,... [стр. 169 ⇒]

Существует множество способов отменить действия и поступки другого, сделать их недействительными. Они могут расцениваться как дурные или безумные или восприниматься в том смысле, которого не имел в виду тот, кто их совершал, и отвергаться в том смысле, который он подразумевал. Их можно рассматривать как всего лишь реGакцию по отношению к некому чеG ловеку, который есть “истинная” или “реальная” первопричина их появлеG ния, как своего рода звено в цепи причинноGследственных отношений, наG чало которой лежит вне данного индивида. Джек может быть не способен воспринимать Джилл как другого, отдельного от него человека. Он может требовать благодарности или признательности от Джилл, давая понять, что самой своей способностью чтоGлибо делать она обязана только ему. Чем большую независимость в действиях Джилл проявляет, тем больше она, так сказать, приводится в действие милостью Джека. Если подобное происхоG дит между родителями и ребенком, то обнаруживается любопытное движеG ние по восходящей: чем большего достигает ребенок, тем больше жертв ему было принесено и тем больше он должен быть благодарен. “Не надо делать, что тебе говорят”. Человек, которому приказали быть неG посредственным и спонтанным, находится в ложной и безвыигрышной поG зиции. Джилл старается быть послушной, делая то, чего от нее ожидают. Но ее обвиняют в нечестности за то, что она не делает то, чего хочет на самом деле. Если она говорит, чего она хочет на самом деле, ей объясняют, что это извращение или больная фантазия или что ей неведомы ее собG ственные желания. Преуспевающая художница, набившая руку в портретной живописи, никак не могла заставить себя заняться абстракцией. Ей помнилось, что в детстве она имела обыкновение делать рисунки из черных хаотических линий. Ее мать, тоже художница — она рисовала броские приторные цветочные комG позиции и тому подобное — высоко ценила “свободу экспрессии”. Она ни разу не запрещала дочери рисовать каракули, но всегда говорила ей: “Нет, это все не твое”. При этих словах у дочери все внутри трепетало от ужаG са. Она ощущала опустошенность, стыд, страшное раздражение. Потом она научилась рисовать то, что, как ей говорили, было “ее”. Когда молодая хуG дожница вспомнила свои чувства по поводу тех детских рисунков, чувства, которые перестали задевать ее за живое, но которые она не забыла полноG стью, она через много лет вернулась к своим каракулям. Только теперь она смогла вполне осознать, насколько бессмысленной и фальшивой была ее... [стр. 142 ⇒]

Общий стиль изображения выражает фундаментальные аспекты мировоззрения ребёнка и составляет проективную ценность рисунка. Проективная ценность рисунка относится к эффекту, который он производит, стилю как тональности (в психоанализе проекция имеет хорошо определённое значение, значение «проективный», используемое здесь, отличается от психоаналитического). Таким образом, в рисунках некоторых детей могут доминировать движение и цвет, возрастающие и нисходящие движения, предпочтительное использование определённых цветов, в то время как у других превалирует равновесие, персонажи находятся во взаимосвязи, линии чёткие и одинаковые, а использование цветов производит впечатление гармонии. Франсуа Минковска выделяет два типа темперамента «рациональный», который представляется абстрактным, неподвижным, твёрдым и жестким, с отсутствием движений, «интуитивный», в котором больше думают, нежели чувствуют, различают и отделяют объекты по чётким контурам; «сенсорный», в котором, наоборот, больше думают, нежели чувствуют, он видит мир в движении, в живых красках, отдалён от абстракции. Как в свободных рисунках, так и в рисунках с заданной темой раскрывается эта оппозиция. Ребенок с сенсорным темпераментом интересуется знакомыми предметами, ему нравится их собирать, что придаёт его рисунку впечатление особенного богатства. В его пейзажах появляются дома, мосты, люди. Каждый объект представлен детально, с особой заботой, всё очень живое, всё движется. Выбор цветов тоже о многом говорит. Сенсорный тип любит живые, реалистичные цвета, цвет доминирует над формой и в своей совокупности производит впечатление света и жизни. C. Нарративная ценность рисунка Рисунок ребёнка также отражает его интересы, вкусы и предпочтения. Это заставляет ребёнка рисовать именно этот рисунок, а не другой. Реже ребёнок выбирает тему рисунка по предложению другого человека. Чаще всего выбор предмета определяется ситуацией. Созерцание предмета, которое запечатлевается в сознании, также может послужить выбором темы рисунка. Например, новизна предмета: самолёт, фрукт и т.д., зачастую, не сам объект стимулирует выбор, а воображение. Например, в случае фотографии, не столько объект, а сколько его репродукция восхищает ребёнка, особенно если он находит способы передать его в изображении. Также, предыдущие рисунки вызывают сильную привязанность и приводят к повторению одних и тех же тем. Иногда, из-за каких-либо ошибок, импровизаций, ребёнок находит новый смысл в привычной схеме или открывает возможность изображать новый тип предметов. Выбор темы рисунка определяется двумя аспектами: желание изображать определённый объект, удовольствие от воспроизведения определённых графических схем и намеренные... [стр. 143 ⇒]

Хотя в конце концов зрителю надоедает и веселое обыгрывание фантазий, он все же принимает этот метод с большей готовностью, чем трюки, с помощью которых 129 фантастический материал подается как кинематографически полноценный. Видимо, ироническая трактовка фантазии вызывает у зрителя меньше внутреннего сопротивления, потому что она больше соответствует природе киноискусства. Сцены сновидений в реалистических фильмах, представленные с помощью особых кинематографических приемов, эстетически более приемлемы, чем те, что решены средствами театра. В них реальный мир не только главенствует, но и сами эффекты сновидения фактически извлечены из кадров этого мира. Вместо предельно ирреальных образов в них показываются пусть даже всячески обработанные, но те же материальные явления. Большинство предметов и персонажей, фигурирующих в сновидениях фильма «Тайны одной души», появлялось до этого в жизненных эпизодах фильма, и их происхождение не скрывается. Можно напомнить и предсмертные видения Тулуз-Лотрека в фильме «Мулен-Руж»: все «бесплотные духи», парящие в его воображении, которые, излучая свет, возникают из темной стены и, танцуя под приглушенную музыку Оффенбаха, исчезают в никуда,— это, в сущности, те же персонажи, которых он, будучи еще в избытке жизненных сил, часто видел выступающими на подмостках. Конечно, для усиления эффекта сна наяву такие кадры были специально обработаны в лаборатории или за монтажным столом (иногда и там и тут), но практически они не выходят за пределы мира снятой действительности настолько, чтобы нельзя было определить их реальное происхождение. В подобных сценах бывает множество малопонятных кадров «реальности иного измерения» — это обычно кадры с замедленным движением, в необычном ракурсе и т. п., — но и они, как правило, сняты так, чтобы их исходный материал все же узнавался, чтобы они не походили на абстракции. Так и кажется, будто сила реалистической тенденции удерживает их в своих рамках. Суждения, верные по отношению к фотографическому фильму, конечно, не относятся к рисованному. В отличие от обычного кино мультипликация предназначена для изображения нереального—того, что не бывает в жизни. В свете этой предпосылки все усиливающееся стремление Уолта Диснея изображать фантазию средствами реализма эстетически вряд ли оправдано именно изза сугубой кинематографичности этих средств. 130 Начиная со своих первых фильмов о Микки Маусе до «Золушки» Дисней рисовал образы, рожденные художническим полетом фантазии, однако постепенно он из мастера рисунка стал превращаться в кинематографиста. В своих более поздних полнометражных фильмах Дисней начал проявлять отчетливый, все нараставший интерес к реальности кинокамеры. Он заполнил их копиями реальных пейзажей и реалистическими изображениями человека; это уже не «ожившие рисунки», а, скорее, жизнь, воспроизведенная в рисунках, физические детали, пластические образы, которые в ранних мультипликациях Диснея рождались карандашом, в его более поздних фильмах стали только копиями жизни. Все невероятное, что некогда составляло raison d’etre * его мастерства, теперь выглядит как любой реальный объект. Все та же знакомая нам природа изображена и в его «Белоснежке», и в «Бемби», и в «Золушке». Чтобы усилить это впечатление, Дисней даже снимает эту поддельную жизнь, как снимал бы настоящую: его камера то панорамирует по огромной толпе, то устремляется вниз, останавливаясь на каком-то одном лице. Подобные кадры подчас заставляют нас забыть, что и толпа, и лицо в ней задуманы и выполнены за мультипликационным столом. Они вполне могли быть сняты в натуре. В рисованных фильмах этого типа ложная приверженность принципам кинематографичности неизбежно гасит творческую фантазию художника. Фантазия, представленная средствами физической реальности. Третий, и последний, этап исследования фактора техники касается того типа фантазии, который, пожалуй, не определишь лучше, чем это сделал сам Карл Дрейер, когда он ставил свой фильм «Вампир»: «Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах:... [стр. 66 ⇒]

Режиссер предпочел подробнее показать репетицию, чем само публичное выступление. Существует и другая возможность примерно такого же плана—сосредоточить больше внимания на исполнении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится .слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготеющих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей — крупными планами их рук или лиц. Словно не желая признать, что снимается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструментов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рассмотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно мальчишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы, 208 естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку — произошел сдвиг центра внимания, необходимый в кинофильме, в котором ничто не может быть важнее преходящих впечатлений. Возвращенная музыка. Такая верность природе кино иногда вознаграждается сторицей. Само изображение может помочь зрителю понять сущность музыки, которую он невольно игнорировал, — такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испытаний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливается на забредшей туда паре поссорившихся влюбленных. Мы видим сцену их примирения — она идет как пантомима под звуки дуэта и завершается горячими объятиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толкнули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера. Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Термином «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она определяет отбор и ритмический рисунок изображений, отражающих так или иначе ее настроение и смысл. Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Александрова — Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весенней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде каналов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, — все, что, по замыслу режиссера, способно пластически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой 209 фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти — весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популярную французскую песенку «Застава». А в других фильмах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направление это, если признать его направлением, расцвело полным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он применяет целую систему геометрических фигур, сжимающихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия». Практически все эти фильмы, относятся к экспериментальному кино, разные типы которого будут рассмотрены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо сказать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требование эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них отступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена,... [стр. 106 ⇒]

Вместе с тем в процессе творческого самовыражения, на бессознательносимволическом уровне происходит «отреагирование» внутреннего напряжения, человеку открываются новые пути к личностному росту и развитию. «Рисуем символами и абстракциями» Упражнение продолжает предыдущую тему в контексте работы с определенным чувством. Варианты инструкций: • Используя любой стиль изображения и любые художественные средства, создайте образ вины (горя, утраты, любви, счастья и др.) • Используйте краски, линии, формы, чтобы создать образы, которые выразят ваше понимание чувства вины (горя, счастья и др.). • Расскажите о своем чувстве вины (злости, ревности и др.) языком символов. • С помощью символов и абстракций нарисуйте, что вы испытываете, когда чувствуете себя виноватым (покинутым, любимым и др.)- Затем нарисуйте картину, когда вы счастливы (огорчены, обижены). Далее предлагается проанализировать полученный опыт. Процедура «Что ты видишь?» поможет выяснить собственные ассоциации и представления автора рисунка. Интересно обсудить авторскую аргументацию цвета, формы, композиции в изображении того или иного чувства. Какие признаки свидетельствуют, что создан образ радости или, напротив, печали? Какой сюжет картины соответствует вашему пониманию радости (печали, чувства вины, обиды)? Какой эпизод представляется, когда вам предложено нарисовать чувство счастья (горя, ненависти)? Подобные тематические задания располагают к высокой степени открытости в группе. Поэтому психологу особенно важно помнить о бережном отношении к ин-ди видуальности каждого участника занятия и проявлять заботу о его психологическом состоянии. <<Путешествие в детство» Рисунки ранних воспоминаний принято рассматривать в качестве своеобразной метафоры взаимоотношений автора с современным ему окружающим миром. Считается, что детские воспоминания как символическая модель межличностных отношений отражают индивидуальные особенности взаимодействия, коммуникативные затруднения и способы их разрешения, характер реагирования как в прошлом, так и в настоящем. Данный феномен тесно связан с природой изобразительного искусства (В. Беккер-Глош) и значим в контексте арт-тералевтической диагностики. Слова и рисунки детских воспоминаний являются сильным стимулом для творческого самовыражения тех чувств, которые связаны с внутренним миром субъекта (Ф. Маузи др.). Поэтому тема нескольких сессий (занятий) может звучать: «Могу позволить себе играть как ребенок...». 101 Одно из заданий: нарисовать «нерабочей» рукой самую любимую игру 66... [стр. 66 ⇒]

Рис. 54 Таким образом, технологический уровень интерпретации данных без пострисуночного опроса и какой-либо другой информации о личности ребенка — занятие не слишком благодарное, поскольку полученный в результате «портрет» вполне может оказаться более похожим на экспериментатора, нежели отражать индивидуальные особенности испытуемого. Представим арт-терапевтический подход к интерпретации детского рисунка по Г. М. Ферсу [58]. Рассматривая спонтанные рисунки как средство выражения содержания бессознательного, Г. Ферс предлагает опираться в интерпретации на следующие элементы: • Какое чувство передает рисунок? • Что выглядит странным? • Барьеры. • Чего не хватает? • Что находится в центре? • Размер. • Искажение формы. • Повторяющиеся объекты. • Перспектива. • Растушевка. • У края листа. • Сравните с окружающим миром. • Несоответствие времени года. • Инкапсуляция. • Продолжение руки. • Оборотная сторона рисунка. • Подчеркивание. • Исправления стирающей резинкой. • Подписи на рисунках. • Линия вдоль верхней части листа. • Прозрачность. • Движение. Траектория. • Абстракция. • Заполненность — пустота. • Деревья и возраст. • Изображение человека на работе, включенное в рисунок семьи. • Наложение рисунков. • Смысл цветов. • Нетрадиционное применение цвета. В процессе анализа постарайтесь как бы стать частью рисунка. Примеры Для анализа выбраны работы младших школьников, выполненные на одном из арт-терапевтических занятий. (Рисунки предоставлены учителем И. 138... [стр. 138 ⇒]

Оценивание задания на рисование с натуры 2.1. Соотношение по горизонтали (лево - право) 0 баллов Соотношение по горизонтали нарушено. Ни один объект не расположен в правильном порядке слева направо 1 балл Только один объект расположен в правильном порядке слева направо 2 балла Два объекта расположены в правильном порядке слева направо 3 балла Три соседних объекта или две пары объектов расположены в правильном порядке слева направо 4 балла Все четыре объекта расположены в правильном порядке слева направо, но изображены не совсем точно 5 баллов Все объекты расположены в правильном порядке слева направо 2.2. Соотношение по вертикали (верх - низ, высота) 0 баллов Все объекты плоские, высота не обозначена 1 балл Все объекты примерно одной высоты 2 балла Два объекта (не обязательно соседние) нарисованы относительно правильно по высоте 3 балла Три объекта (не обязательно соседние) нарисованы относительно правильно по высоте 4 балла Все четыре объекта нарисованы приблизительно правильно по высоте, но неточно 5 баллов Соотношения всех предметов по вертикали представлены точно 2.3. Соотношение переднего и заднего плана (глубина) 0 баллов Все объекты расположены на одной линии по горизонтали (даже при условии что постановка была представлена ниже уровня глаз), или ни один объект относительно соседнего не расположен правильно по глубине 1 балл Один объект расположен выше или ниже горизонтали (нарисован или подразумевается), отношения между иными объектами по глубине указаны неправильно 2 балла Два объекта (не обязательно соседние) расположены по глубине относительно верно 3 балла Три объекта или две пары объектов расположены по глубине относительно правильно 4 балла Все четыре объекта расположены по глубине относительно правильно, но неточно 5 баллов Соотношение между предметами по глубине представлено верно, в рисунок также включен лист, на котором расположены предметы 3. Оценка результатов задания на воображение 3.1. Умение выбирать (содержание или идея рисунка и истории) 0 баллов Нет признаков сознательного выбора 1 балл Изображены одиночные объекты, не связанные друг с другом по смыслу, размеру и расположению на листе 2 балла Объекты могут быть связаны по размеру и расположению, но нет взаимодействия 3 балла Рисунок отражает то, что персонажи или предметы делают или то, что с ними делают другие (конкретно) 4 балла Скорее описательный, чем абстрактный стиль изображения. Активность воображения минимальна 5 баллов В рисунке проявлена активность воображения, хорошо проработана идея, подразумевается больше, чем можно увидеть, ясно видна способность к абстракции. Художественные навыки в этом случае не принципиальны... [стр. 133 ⇒]

Задание на воображение: Умение выбирать (содержание или идея рисунка и истории) —5 баллов (в рисунке проявлена активность воображения, хорошо проработана идея, подразумевается больше, чем можно увидеть, видна способность к абстракции). Умение комбинировать (форма рисунка) —5 баллов (элементы рисунка полностью взаимосвязаны, переданы глубина пространства, объем). [стр. 138 ⇒]

«Рисуем символами и абстракциями». Это продолжение работы с определенным чувством. Варианты инструкций: 1. «Используя любой стиль изображения и любые художественные средства, создайте образ вины (горя, утраты, любви, счастья и др.)». 2. «Используйте краски, линии, формы, чтобы создать образы, которые выразят ваше понимание чувства вины (горя, счастья и др.)». 3. «Расскажите о своем чувстве вины (злости, ревности и др.) языком символов». 4. «С помощью символов и абстракций нарисуйте, что вы испытываете, когда чувствуете себя виноватой (покинутой, любимой и т. д.). Затем нарисуйте картину, отражающую ваше состояние, когда вы счастливы (огорчены, обижены)». Далее предлагается проанализировать полученный опыт. Распространенная в арт-терапии процедура «Что ты видишь?» – обдумывание и обсуждение ответа на вопрос «Что ты видишь на своем рисунке?» – помогает выяснить ассоциации и представления автора рисунка. Интересно обсудить авторскую аргументацию насчет цвета, формы, композиции в изображении того или иного чувства. Какие признаки свидетельствуют о том, что это образ радости или, напротив, печали? Какой сюжет картины соответствует вашему пониманию радости (печали, чувства вины, обиды)? Какой эпизод вы представляете себе, когда рисуете чувство счастья (горя, ненависти)? Подобные тематические задания располагают к высокой степени открытости в группе. Поэтому ведущий должен бережно относиться к индивидуальности каждого участника занятия и проявлять заботу о его психологическом состоянии. Техника 2. «Рисуем круги» Это занятие подходит для начала и завершения курса арт-терапевтической работы. Оно способствует развитию спонтанности, рефлексии; позволяет прояснить личностные особенности, ценности, притязания, характер проблем каждого участника, его положение в группе; выявляет межличностные и групповые взаимоотношения, их динамику, способствует формированию групповой сплоченности. Арт-терапевтическое пространство организуется следующим образом: два больших стола (можно составить ученические парты), вокруг которых расставлены стулья, и стол психолога. Материалы: листы бумаги формата А4; два рулона – по одному на каждый стол – обоев или плотной оберточной бумаги длиной около двух метров каждый, без соединительных швов; достаточное количество разнообразных изобразительных материалов: карандаши, фломастеры, краски, восковые мелки, масляная пастель, гуашь, кисти, баночки с водой, ластик, скотч. (Каждый участник сам выбирает изобразительные средства.) Настройка – упражнение «Рисунок по кругу». Каждая группа получает по одному листу бумаги (А4); первый участник рисует на листе незатейливую картинку или просто цветные пятна и передает эстафету следующему участнику, который продолжает рисунок. В итоге каждый рисунок возвращается к первому автору. После выполнения упражнения обсуждается первоначальный замысел, участники рассказывают о своих чувствах. Коллективные рисунки можно прикрепить к стене: создается своеобразная выставка, которая какое-то время будет напоминать группе о коллективной работе в «чужом пространстве». Это упражнение может выявить сильные противоречия в группе, вызвать агрессивные чувства, обиду. Поэтому арт-терапевт должен предупредить участников о бережном отношении к работам друг друга. Индивидуальная работа. Инструкции ведущего: «Займите место за одним из столов. При желании вы можете пересесть на другое место, свободно передвигаться вокруг стола и рисовать на любой части бумаги. Нарисуйте на большом полотне кружок такого размера и цвета, какой вам хочется. [стр. 437 ⇒]

Познание – процесс отражения и воспроизведения человеческим мышлением (или машиной) действительности, т.е. процесс перехода от действительности к абстракции. Итак, в философии измерение есть инструмент познания. Теория познания занимается формами поиска и получения информации об окружающей действительности. Можно выделить две формы познания: чувственное и логическое. Чувственное познание – субъект (человек) получает чувственное впечатление, представляющее образ действительности, т.е. переход от действительности к абстракции. Ощущения, восприятия, представления – первая чувственная ступень. Впечатления могут быть выражены в форме определенных суждений – вторая ступень чувственного познания. Логическое познание включает анализ, синтез, умозаключение, построенные на образах действительности, т.е. оно совершается в области абстракции. В результате формируются вопросы, гипотезы, вскрывающие отношения между явлениями и объектами. Основа чувственного и логического познания – наблюдения и эксперимент. Если восприятие отражает количественные отношения, то наблюдение есть измерение. Взаимосвязь рассмотренных понятий схематично представлена на рисунке 1. [стр. 10 ⇒]

Пи говорит нам о мужчинах, обо всех мужчинах, об их научном гении, об их тяге к приключению, об их готовности к действию и об их стремлении к недостижимому. *** Самые ранние приближения числа πдошли до нас от древних вавилонян, использовавших значение 3 1/ 8, и от египтян, которые пользовались значением 4( 8/ 9) 2, что в десятичных дробях выражается, соответственно, как 3,125 и 3,160. Позднее, в Древней Греции, первым в череде гениев с необычайной страстью к числу πбыл Архимед — мыслитель, предпочитавший иметь дело с миром реальности, в отличие от Евклида, существовавшего в мире абстракций. Среди многочисленных изобретений Архимеда были гигантская катапульта и система зеркал, с помощью которых он сфокусировал солнечные лучи так, что поджег римские корабли во время осады Сиракуз. А кроме того, он оказался первым, кто предложил метод вычисления числа π. Итак, Архимед нарисовал окружность, а затем построил два шестиугольника: один — вписанный в окружность, а другой — описанный вокруг нее, как указано на рисунке. Одно это уже говорит нам, что значение числа πдолжно лежать где-то между 3 и 3,46 — это можно определить, вычисляя периметры двух шестиугольников. Если принять диаметр окружности равным 1, то периметр внутреннего шестиугольника равен 3, что меньше, чем длина окружности, равная π, что в свою очередь меньше, чем периметр внешнего шестиугольника, равный 3√2, то есть с точностью до двух десятичных разрядов — 3,46. (Архимед находил периметр внешнего шестиугольника, используя метод, который по сути был довольно канительным предшественником тригонометрии и который слишком сложен для того, чтобы здесь его приводить.) Итак, 3 < π< 3,46. Если теперь повторить вычисление, используя два правильных многоугольника с более чем шестью сторонами, то для πполучится более узкий интервал. Дело в том, что чем больше у многоугольника сторон, тем ближе его периметр к длине окружности, в чем можно убедиться, глядя на приведенный выше рисунок с двенадцатиугольником. Многоугольники ведут себя подобно стенам, смыкающимися вокруг π, зажимая его снаружи и изнутри, между все более узких пределов. Архимед начал с шестиугольников, а в конце довел дело до многоугольников с 96 сторонами, что позволило ему вычислить πследующим образом: 3 10/ 71< π< 3 1/ 7. Это дает 3,14084 < π< 3,14289 — точность в два десятичных разряда. [стр. 90 ⇒]

В каждом следующем поколении менялись поддерживаемые языками механизмы абстракции. Языки первого поколения ориентировались на научно-инженерные применения, и словарь этой предметной области был почти исключительно математическим. Такие языки, как FORTRAN I, были созданы для упрощения программирования математических формул, чтобы освободить программиста от трудностей ассемблера и машинного кода. Первое поколение языков высокого уровня было шагом, приближающим программирование к предметной области и удаляющим от конкретной машины. Во втором поколении языков основной тенденцией стало развитие алгоритмических абстракций. В это время мощность компьютеров быстро росла, а компьютерная индустрия позволила расширить области их применения, особенно в бизнесе. Главной задачей стало инструктировать машину, что делать: сначала прочти эти анкеты сотрудников, затем отсортируй их и выведи результаты на печать. Это было еще одним шагом к предметной области и от конкретной машины. В конце 60-х годов с появлением транзисторов, а затем интегральных схем, стоимость компьютеров резко снизилась, а их производительность росла почти экспоненциально. Появилась возможность решать все более сложные задачи, но это требовало умения обрабатывать самые разнообразные типы данных. Такие языки как ALGOL-68 и затем Pascal стали поддерживать абстракцию данных. Программисты смогли описывать свои собственные типы данных. Это стало еще одним шагом к предметной области и от привязки к конкретной машине. 70-е годы знаменовались безумным всплеском активности: было создано около двух тысяч различных языков и их диалектов. Неадекватность более ранних языков написанию крупных программных систем стала очевидной, поэтому новые языки имели механизмы, устраняющие это ограничение. Лишь немногие из этих языков смогли выжить (попробуйте найти свежий учебник по языкам Fred, Chaos, Tranquil), однако многие их принципы нашли отражение в новых версиях более ранних языков. Таким образом, мы получили языки Smalltalk (новаторски переработанное наследие Simula), Ada (наследник ALGOL-68 и Pascal с элементами Simula, Alphard и CLU), CLOS (объединивший Lisp, LOOPS и Flavors), C++ (возникший от брака С и Simula) и Eiffel (произошел от Simula и Ada). Наибольший интерес для дальнейшего изложения представляет класс языков, называемых объектными и объектноориентированными, которые в наибольшей степени отвечают задаче объектно-ориентированной декомпозиции программного обеспечения. Топология языков первого и начала второго поколения. Для пояснения сказанного рассмотрим структуры, характерные для каждого поколения. На рис. 2-1 показана топология, типичная для большинства языков первого поколения и первой стадии второго поколения. Говоря «топология», мы имеем в виду основные элементы языка программирования и их взаимодействие. Можно отметить, что для таких языков, как FORTRAN и COBOL, основным строительным блоком является подпрограмма (параграф в терминах COBOL). Программы, реализованные на таких языках, имеют относительно простую структуру, состоящую только из глобальных данных и подпрограмм. Стрелками на рисунке обозначено влияние подпрограмм на данные. В процессе разработки можно логически разделить разнотипные Данные, но механизмы языков практически не поддерживают такого разделения. Ошибка в какой-либо части программы может иметь далеко идущие последствия, так как область данных открыта всем подпрограммам. В больших системах трудно гарантировать целостность данных при внесении изменений в какую-либо часть системы. В процессе эксплуатации уже через короткое время возникает путаница... [стр. 31 ⇒]

Пример. На рис. 5-7 приведен пример диаграммы классов верхнего уровня для тепличного хозяйства. Это типичная многослойная система. Здесь абстракции, которые ближе к реальности (а именно активаторы и датчики климата и удобрений), располагаются на самых нижних уровнях, а абстракции, отражающие понятия пользователя, - ближе к вершине. Категория классов ТипыПосевов - глобальна, то есть ее услуги доступны всем другим категориям. На значке категории классов Планирование показаны два ее важных класса: GardeningPlan (план выращивания) с рис. 5-5 и PlanAnalyst (анализатор планов). При увеличении любой из восьми категорий классов, показанных на рисунке, обнаружатся составляющие их классы. [стр. 149 ⇒]

Рис. 9-2. Категории классов в библиотеке продвинутые программисты смогут задействовать базовые абстракции из Support для конструирования новых классов или модификации поведения существующих. Как видно из рис. 9-2, библиотека организована не в виде дерева, а в виде леса классов; здесь не существует единого базового класса, как этого требуют языки типа Smalltalk. На рисунке этого не видно, но на самом деле классы категорий Graphs, Lists и Trees несколько отличаются от других структурных классов. Еще раньше мы отмечали, что абстракции типа деки и стека являются монолитными. С монолитной структурой можно иметь дело только как с единым целым: ее нельзя разбить на отдельные идентифицируемые компоненты, и таким образом гарантируется ссылочная целостность. С другой... [стр. 229 ⇒]

- Очнись наконец, ты пугаешь меня!!! Девушку словно током пробило, в глазах появилась жизнь. Она осмотрелась и в шоке посмотрела на Аню, которая уже была в ужасе от поведения подруги. Точнее его отсутствия. - Как я сюда попала? - Ты прикалываешься? Пятнадцать минут назад позвонила ко мне в дверь. Я тебя три часа ждала. Где ты была? - Я…я не помню… - Голова цела? - Что? - Головой нигде не ударялась? Сознание может теряла? - Да вроде цела. – Сказала Юля, ладонью ощупывая затылок. - Что ты помнишь последнее? - Эм… Мы были в кафе с Андреем, потом я достала рисунки и начала их перебирать. Он увидел некоторые и просто сорвался. Я никогда его таким не видела. Столько злости во взгляде, словно я предала его. - Наорал на тебя из-за рисунков? – Аня посмотрела на подругу с полным непониманием. - А что за рисунки то? - Да обычные, абстракции, разные узоры и тому подобное. Ничего такого. Девушки замолчали. В квартире воцарилась гробовая тишина, нарушало которое, только тиканье настенных часов. Первой заговорила Аня: 156... [стр. 156 ⇒]

), рассматривал его просто как форму первобытной религии, однако позднее его чаще стали трактовать более утилитарным образом: тотемические животные и растения почитались потому, что были экономически полезны. Так, например, считал Малиновский. Резко порывая с этими идеями, Леви-Стросс разработал теорию тотемизма, которая видела в этом явлении форму классификации, охватывающую и природное, и социальное измерения, и таким образом делала его частью системы знания об обществе, а не функциональным результатом некой экономической адаптации. Хотя Леви-Стросс выражает признательность Рэдклифф-Брауну, на самом деле его теория была полностью самостоятельной. Тотемические животные почитались не потому, что они «хороши, чтобы кушать», а потому, что «хороши, чтобы думать»11. Имеющиеся у племени природные тотемы связаны с социальными системами кланов или других внутренних структур таким образом, что связи между тотемами метафорически согласуются со связями между социальными группами. Тем самым тотемизм устраняет пропасть между природой и культурой, при этом углубляя знание о них обеих. Следовательно, смысл «неприрученного мышления» не в том, чтобы быть полезным или функциональным (или даже эстетически приятным), а в том, чтобы быть мышлением. Это ясно показано в главе «Наука о конкретном», которая служит введением в книгу. В ней Леви-Стросс проводит важное различие между le bricoleur и l’ingenieur, между бриколажем (ассоциативным, нелинейным мышлением) и проектированием12 (логическим мышлением) – двумя стилями мышления, которые он связывает соответственно с традиционным и модерным обществами. Вопреки утверждениям многих ученых, включая Леви-Брюля, не существует качественной разницы между «первобытным» и «современным» мышлением. Разница заключается в том исходном материале, который каждое из них имеет в распоряжении. Если современный «инженер» строит абстракции на основе других абстракций (письмо, числа, геометрические рисунки), то традиционный «бриколер» создает абстракции с помощью тех физических предметов, которые может непосредственно наблюдать (животные, растения, камни, реки и т. д.). Если современный человек зависит от письма как «костыля для мысли», то его коллега в традиционном обществе пользуется любым подручным материалом для помощи в когнитивной деятельности. Французское слово bricoleur можно перевести как «мастер на все руки», импровизатор с богатым воображением, создающий новые объекты, смешивая старые, которые оказываются под рукой. Чтобы проиллюстрировать контраст между этими двумя стилями мышления, Леви-Стросс упоминает о музыке и поэзии как культурных явлениях современности, в которых по-прежнему проглядывает «неприрученное» мышление. Несмотря на то что «Неприрученная мысль» начинается с резкого противопоставления «их» и «нас» и во всех последующих главах речь идет о культурных различиях, подлинная цель этой книги – доказать, что человеческое мышление везде работает одинаково, даже если мысли выражаются по-разному. Следовательно, экспериментальная наука, которая, в отличие от «науки о конкретном», четко отделяет ощущаемое (le sensible) от умопостигаемого (l’intelligible), оказывается частным случаем более общего неприрученного мышления. Но тогда становится ясным и то, что дистанция между Леви-Строссом и Леви-Брюлем гораздо меньше, чем обычно полагают. Как и его знаменитый последователь, Леви-Брюль считает пралогическое мышление фундаментальным, а мышление логическое – усовершенствованием или частным случаем этого главного стиля мышления. 11... [стр. 103 ⇒]

Эмпатия (Einfuhlung) же отвечает вполне понятию экстраверсии, как то показал нам Теодор Липпс. Он говорит: «То, что я симпатически, через чувство, провижу в объекте, это в общих чертах не что иное, как сама жизнь. А жизнь есть сила, внутренняя работа, усилие, исполнение. Одним словом: жить - значит действовать; а действовать значит производить внутренний опыт над силой, которую мы расходуем, опыт над активностью; активность же эта существенно волевая». «Эстетическое наслаждение, - говорит Воррингер, - это объективированное самонаслаждение, проецированное в объект», - формула, совершенно согласующаяся с нашим понятием экстраверсии. В такой эстетической концепции нет ничего «позитивистского» в том смысле, как его понимает Джемс; она целиком по вкусу идеолога, для которого психологическая реальность единственно интересна и достойна внимания. В таком смысле Воррингер продолжает; он говорит, что существенным является не оттенок чувства, а, скорее, само чувство как таковое, то есть внутреннее движение, интимная психическая жизнь, выявление активности, свойственной данному субъекту. В другом месте он говорит: «Ценность линии, формы заключается в наших глазах в ценности биологической, которую эта линия или форма имеет для нас; красота их не что иное, как наше собственное чувство жизни, которое мы неясно проецируем в них». Эта точка зрения вполне отвечает моему собственному пониманию теории либидо; я стараюсь при этом держаться середины между двумя психологическими противоположностями: интроверсией и экстраверсией. Полюсом, противоположным эмпатии (Einfuhlung), является абстракция. Абстрактный импульс понимается Воррингером «как результат глубокого смятения человеческого духа перед лицом внешнего мира и с точки зрения религиозной соответствует трансцендентальному представлению человека о действительности». Легко узнать в этом определении основную тенденцию интроверсии. Типу интровертному мир не представляется ни красивым, ни желанным; напротив, мир его беспокоит и даже страшит; субъект ставит себя по отношению к внешнему миру в положение самообороны, замыкается внутри себя и там укрепляется, изобретая способные, стройные геометрические фигуры, ясные до мельчайших деталей и обеспечивающие ему господство над окружающим миром благодаря их примитивному магическому значению. «Потребность абстракции лежит в основе всякого искусства», - говорит дальше Воррингер. Этими словами выражается важный принцип, находящий свое не менее важное подтверждение в том, что больные шизофренией не только в своих мыслях, но и в своих рисунках воспроизводят формы и фигуры, чрезвычайно аналогичные тем, которые мы находим в произведениях примитивного человека. 4. Справедливость требует упомянуть здесь о попытке Шиллера формулировать тот же контраст, что он называет наивным типом и типом сентиментальным. Сентиментальный ищет природу, тогда как наивный и есть сама природа. Шиллер прекрасно понимает, что эти два типа являются следствием преобладания какого-либо из психологических состояний, встречающихся у одного и того же индивида. «Не только у одного и того же поэта», говорит Шиллер, но даже в одном и том же его произведении эти два рода психики часто сосуществуют. «Наивный поэт, - говорит далее Шиллер, - следует лишь природе и своим ощущениям во всей их простоте, и все его усилие ограничивается подражанием и воспроизведением действительности». Совершенным примером наивного поэта для Шиллера является Гомер. «Сентиментальный поэт, напротив, размышляет над впечатлением, которое он получает от объектов... Объект здесь связан с идеей, и на этом их соотношении основана вся мощь поэтического... [стр. 334 ⇒]

В ответ на световые раздражители мозг выдвигает предположение-догадку, «гипотезу» объекта, и тогда сенсорные данные стягиваются, оседают на категориальной конструкции, складываясь в реальную форму. Как и в картине Клее, реальность всплывает из сумеречного хаоса беспредметности. Другая картина как будто не выходит за пределы абстракции, но также отсылает к внешней реальности – музыке. «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Базель, Художественный музей) – композиция из расположенных рядами квадратов, заполненных тускло мерцающими тонами. Эти клетки, как будто прочерченные неверной рукой по мягкой основе, слегка сдвигаются, изгибаются. В центре они ярко освещены, а к краям блекнут, уплывая в темноту. То ярко сияющие, то меркнущие квадратики, подвижные, хотя и плотно пригнанные друг к другу, вызывают ассоциации с перебором клавиш клавесина. Клее, бывший почти профессиональным музыкантом, видимо обладал исключительным даром синестезии, во всяком случае, его умение передавать музыкальные звучания в красках не имеет себе равных. Цвета сложных, приглушенных оттенков (все краски проложены по черной основе) словно подернуты патиной, «утоплены в прошлом», и как будто случайные вздутия, надломы красочной поверхности усиливают это ощущение антикварной драгоценности. Живопись и музыка приведены в полное соответствие, то есть звук стал зримым, а краска зазвучала, впитала в себя голоса старинных инструментов. Художнику вновь удалось «сделать видимым» невидимое. Приемы работы Клее, весьма разнообразные, проистекали из убежденности художника в том, что произведение искусства должно следовать законам природы и не имитировать законченные формы, а воспроизводить сам процесс их зарождения и развития. Абстракцию он понимал как нечто, лежащее за пределами собственно визуального, как некую силу, предшествующую творению – Urbildliche. Эта сила сосредоточена в точке, подобно сингулярному состоянию материи до Большого взрыва, или гамете, содержащей в себе программу развития организма: «Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения. Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа»69. Животворящая сила, управляющая процессами художественного морфогенеза, незрима, но опознается в произведении по следам своего движения. В акварели «Избранный город» (1927, Мюнхен, частное собрание) бегущие меандрами линии выталкивают из своих переплетений, то есть находят, «избирают» вид удаленного городка, где в тесных улочках строения толпятся, перекрывают друг друга и спускаются по холму вниз, к синей полосе реки. Овал луны, «избранный» тем же методом, кажется то ли островком, оторвавшимся от поселения, то ли зеркалом, принявшим в себя его облик. Ведь у Клее природные и человеческие создания творятся по одной и той же программе, и мерцания небесного светила подобны призрачному видению города в полутьме. Во всяком случае, то и другое является, возникает по прихоти линии, прокладывающей свой путь. Пронизанный динамикой рисунок Клее обретает свойства хореографии: линия идет то мерным шагом, то сбивается с такта, высоко подпрыгивая или долго кружась на месте. Наш глаз следит за траекторией точки, вначале путаясь в ее меандрах, а затем обнаруживая в возникающих пересечениях образы городов, замков, цветущей флоры, рыб, причудли... [стр. 69 ⇒]

Таким «внутренним пейзажем» являются его большие полотна из серии «Театры памяти», где человеческие фигурки, набросанные в манере ар брют, взяты в некие капсулы, «воздушные пузыри», плавающие в пучине абстракции. Они как будто блуждают в лесной чаще или всплывают из глубоководья, продираются сквозь густые переплетения, нагромождения обломков, едва уклоняясь от их толчков. Человечки окликают друг друга, спорят, насмехаются, бахвалятся, а то дрожат от страха («Переплетающиеся видения», 1976, частное собрание; «Неопределенные ситуации», 1977, частное собрание). В «Дешифровщике» (1977, Сент-Этьен, Музей современного искусства) поместившийся в самом центре персонаж как будто пытается «дешифровать» (то есть понять, а значит – увидеть) надвигающиеся на него со всех сторон отрывочные формы – следы, знаки природной и человеческой деятельности. Заключенный в вытянутый прямоугольник, он как будто выхвачен из невнятного хаоса неким проявляющим оптическим устройством. В таких картинах, как и в других сериях, фигуры разных размеров заключены в собственное пространство, так что зрение приходится постоянно перенастраивать, выбирая нужный план предполагаемой перспективы: «Шкала меняется от одной зоны к другой, как при регулировке бинокля. Отсюда проистекает эффект пространства, скомпонованного из различных планов, или из выгородок, где верх и низ, далекое и близкое весьма неопределенны»76. Масштаб фигур задает меру пространства, продавливает плоскость на определенную глубину, так что в восприятии возникает некое складное пространство, состоящее из выдвижных компартиментов. Для Дюбюффе видение и мышление были тесно взаимосвязаны, и свою задачу он видел в том, чтобы, изменив видение, освободив его от коросты затвердевших привычек, дать толчок мысли, побудить ее к действию. Образы, хранящиеся в нашей памяти, свернуты, сжаты до общих очертаний и, как правило, связаны с обозначающими их понятиями. По мнению этого первооткрывателя art brut, человек с улицы, царапающий свои каракули на стене, прямо и непосредственно передает то, что видит в своем сознании, и его пример весьма поучителен для профессионального художника: Неумелые, кривые рисунки, по мысли Дюбюффе, возвращают мировосприятие к его докультурным истокам, то есть к врожденным свойствам сознания: «Поставленная цель – изменить мышление, и для ее достижения необходимо лишить его основного инвентаря. Предложить ему другие опорные категории, отличные от тех, которыми оно пользуется. То есть категории нестабильные, изменчивые, переливчатые. У искусства нет других задач, кроме задачи изменения мышления»77. Свои как будто абсолютно беспредметные картины Дюбюффе вовсе не мыслил как абстракции. В серии 1980-х годов под названием «Mire» он исходил из двойного значения слова mirer – прицеливаться, всматриваться и отражать, воспроизводить (отсюда – miroir, зеркало, отсюда же – mirage). Таким образом, в картинах, где летят стремительные прочерки красного цвета, перекрещиваются лучи, кружатся овалы, соединяют в себе двойное видение – «с одной стороны, точку прицеливания (то есть фокализацию глаза в точке континуального поля), а с другой – вид отражений в зеркале»78. В самом деле, пристально вглядываясь, вонзаясь в одну точку, глаз теряет из виду не только окружение, но и самый объект, то есть фактически приходит к абстракции. Микросъемка, сильное фотоувеличение дают тому простой и убедительный пример. Но и при поворотах зеркала в его раму попадают стремительно несущиеся объекты; их мгновенные перемещения, мелькание ярких рефлексов дают ту же абстракцию: твердые, устойчивые очертания размываются в потоке отражений («Ход 76... [стр. 73 ⇒]

Однако наш опыт показывает, что люди, страдающие аутизмом, могут справляться с изменениями в расписании при овладении ими способностью противостоять этим изменениям. (Не так ли это и для нас? Если мы ждем важного события, а ктото изменит «программу», не предупредив нас, то нам трудно воспринять это. Но намного легче, если мы ожидаем изменения.) Уровень, на котором мы предлагаем кому-либо конкретизацию времени, высоко индивидуален, зависит от уровня абстракции человека. Также важно сознавать, что здесь присутствует эволюция форм: кто-то, однажды начавший работать на предметном уровне, может позже работать на уровне зрительных образов, возможно письменных сообщений, сохраняющихся на некоторое время. Важно не желание достижения высокого уровня абстракции, а достижение высокого уровня независимости. Разрабатываются программы планирования дня, многие ау-тичные люди нуждаются, так же как и мы, в недельном и годовом планировании. В эти программы следует включить использование предметов, комбинацией предметов и рисунков, только рисунков, только фотографий, рисунков и фотографий с напечатанным текстом и напечатанного текста. Изначально эти программы прикрепляются в определенном месте: сверху вниз или слева направо, в классе, в комнате; многие люди, страдающие аутизмом, также учатся использовать портативные схемы: напечатанную или фотографическую информацию в рабочих книгах. «Получение небольшого количества упорядоченности и предопределенности в его жизни вот что исходит от предложения ему «прищепки», с помощью которой он подвесил свою растерянность...» Люди, страдающие аутизмом, но владеющие речью, чаще получают большую поддержку от визуальной, чем от вербальной информации о времени. В предыдущей главе указано, что большой объем речи имеет эхолалический характер, т.е. речь не может быть достаточно семантически анализирована. Даже когда дети владеют устной речью, у них имеется намного больше проблем в использовании речи для планирования, упорядочения жизни. Другое объяснение этой «нестабильности» речи может быть дано через различие между внутренней и внешней речью. Русский психолог Л.С. Выготский описывал, как дети в игре часто высказываются громко вслух, для того чтобы лучше управлять или контролировать процесс игры. Эта речь в некоторой степени является внутренней. «Внутренняя речь» может рассматриваться как набор мер, которые помогают нам организовывать и управлять нашим поведением. Мы знаем, как определенные операции сложены вместе, и это внутреннее осознание помогает нам выполнять их. У нас есть причины полагать, что люди, страдающие аутизмом, имеют меньший объем таких внутренних сценариев; их речь в большей степени эхолалична, понимание развито значительно меньше. Поэтому внутренняя речь может быть менее развита (М. Halliday, 1973). Разработка визуальной программы дня (и других форм зрительной поддержки), которую мы обсудим далее в этой книге, может быть рассмотрена как компенсация неадекватно развитого внутреннего сценария. Мы знаем детей, владеющих устной речью, которые, например, спрашивают по 100 раз в день: «Когда мы собираемся есть?» - или: «Когда мы собираемся домой?» И каждый раз вы отвечаете: «Через час», «Позже» - или: «В четыре часа». Но менее чем через минуту это начинается снова: «Когда мы собираемся...» Иногда они понимают фразу «В четыре часа», но им трудно сохранить эту информацию в течение какого-либо промежутка времени в памяти, и, конечно, они не могут достаточно стабильно сохранять эту информацию для соответствующей регуляции поведения... Однако решить эту проблему поможет передача информации в зрительной форме. Посмотрите на вашу программу дня. Здесь вы можете видеть изображение «работы», «уроков физкультуры», присутствует обозначение «небольшого приема пищи», и после этого вы идете домой. (Рис. 7) Рассматривая временные фразы: «когда...», вы видите визуальные программы дня различных абстрактных уровней. При необходимости также можно использовать программы на предметном уровне. На более высоком абстрактном уровне, если они его понимают, постоянно используется закрепленная программа или портативная система. [стр. 56 ⇒]

Но в обоих случаях — темное присутствие живого. Итак, рога, прямоугольное туловище и длинный коровий хвост — прекрасные и в то же время несколько пугающие компоненты коровьей формы, воспринимаемые динамической душой в полном соответствии с реальностью. «Идеальное» же изображение коровы есть нечто неестественное и, для ребенка, фальшивое. От картинки ребенок требует элементарной узнаваемости, а вовсе не правильности или художественной выразительности, и уж менее всего — того, что мы называем пониманием. «Искажения» в детском восприятии неизбежны и динамичны. Но динамическая абстракция — нечто большее, чем умственная абстракция. Если на детском рисунке гигантский глаз расположен на середине щеки, это означает, что глубокое динамическое сознание глаза, его относительная преувеличенность и есть правда жизни, пусть и научно не подтвержденная. С другой стороны, какой смысл, скажите на милость, сообщать ребенку, что Земля «круглая, как апельсин»? Да это попросту вредно! Уж лучше говорите ему, что Земля — яйцо, сваренное вкрутую в кипящей кастрюле. Это имело бы хоть какое-то динамическое значение. Что касается апельсина, вы добьетесь лишь того, что ребенок живо представит себе оранжевый апельсин, парящий в голубом небесном просторе, но и не подумает связать этот апельсин с землей, по которой он сам ступает. Да и для широких масс человечества было бы намного лучше, если бы они никогда не слышали, что Земля — это шар. Не следовало им знать, что З е м... [стр. 317 ⇒]

Но это последовательное расположение затемняет тот факт, что идеи могут относиться к разным уровням абстракции. И любая идея, находящаяся уровнем ниже главной мысли, всегда имеет и вертикальную и горизонтальную взаимосвязь с другими идеями документа. Вертикальная связь чудесным образом помогает приковывать внимание читателя. Это позволяет вам выстроить диалог из вопросов и ответов, который захватывает читателя и буквально тащит его через ваши суждения. Почему мы можем быть уверены в том, что читателю интересно? Потому что он через организацию текста будет вынужден поддаться логике ваших идей. В каждую ячейку пирамиды вы помещаете идею. Я определю идею как авторское утверждение, которое поднимает вопрос в сознании читателя, потому что вы рассказываете ему нечто, чего он не знает. (Обычно, люди не читают с целью найти нечто общеизвестное. И как приятно осознавать, что первая цель любого документа - это всегда рассказ о том, чего люди еще не знают.) Доведение до читателя положения, которое сообщает ему нечто, что ему неизвестно, автоматически порождает в его сознании вполне логичный вопрос например: почему? Или: как? Или: с какой целью вы сказали это? Писатель в результате обязан ответить на вопрос на уровень абстракции ниже. В своем ответе, однако, он будет вновь рассказывать о том, чего читатель не знает, поэтому оппонент будет ставить очередные вопросы, на которые снова придется отвечать на уровень ниже. Писатель будет писать, поднимая вопросы и отвечая на них до тех пор, пока не достигнет того момента, когда, как он полагает, у читателя уже не будет причин задавать логические вопросы. (Читатель необязательно согласится с писательскими ответами, когда достигнет финального пункта заочного диалога, но он будет следить за логическим развитием, а это самое лучшее из того, на что любой писатель может рассчитывать.) Автор, достигнув финала, может теперь оставить основание пирамиды и вернуться к ключевой линии, чтобы отвечать на оригинальный вопрос, поставленный в верхней ячейке. Следовательно, чтобы постоянно удерживать читательское внимание, необходимо воздерживаться от постановки вопросов, на которые вы сами еще не готовы ответить. Точно так же необходимо терпеливо не опережать своими ответами следующие вопросы. Например, в какой-либо момент в документе появляется раздел «Наши предположения». И это еще до того, как до читателя доведена главная мысль. Тут вы можете быть уверены в том, что писатель намерен сам себе отвечать на вопросы, которые читатель еще не имел возможности поставить. Соответственно, эту же информацию придется повторять (или перечитывать) в более значимом месте диалога. Структура пирамиды почти волшебным образом заставляет вас подавать информацию именно в таком порядке, который необходим читателю. Обратимся к двум примерам. На рисунке 2 первый пример, шутливый, из статьи ПК. Честертона. Этот пример иллюстрирует мысль о том, как работает, удерживая внимание читателя, техника «вопрос/ответ». Пример формален, и вам необязательно оценивать значение сказанного. [стр. 14 ⇒]

Явственно обнаруживается несостоятельность таких больных при предъявлении серий рисунков Бидструпа, особенно когда последний рисунок серии объясняет смысл предыдущих (приложение VII, 3). Дебилам не удается такого рода ретроспективный перенос. Вот как описывается больным эта серия рисунков: «Идет мужчина. Там коровы пасутся. Дерево стоит. Солнышко ярко светит. Вдалеке дома виднеются. Ему жарко стало. Повесил он на дерево пиджак и шляпу. Разул ботинки и лег спать. Что-то хорошее ему снилось. Он спит и смеется-смеется. А потом проснулся. А потом к нему корова подошла и стала лизать ему ногу — он ведь был босиком». Этот же больной следующим образом передает содержание серии рисунков Бидструпа «Индивидуальность» (приложение VII, 4): «Идет мужчина. Как будто на работу. Навстречу ему идут трое мужчин. А вот он уже пришел с работы домой, заросший. Стоит около умывальника и смотрит в зеркало. Через некоторое время у него выросла борода, и когда он с ней пришел на работу, все сотрудники удивлялись и смеялись. А потом и они все начали отращивать бороды и усы. Он, наверно, сказал, что такая мода пошла. Потом он побрился, постригся. Захотелось ему так. А все смотрят на него, удивляются: «Чего он сбрил бороду?» И тогда удивлялись, когда он отпустил бороду, и сейчас удивляются». Крайне обстоятельно пересказывая отдельные рисунки, обследуемый все же не уловил основного: желание изображенного на них человека быть оригинальным. Чем глубже выражена дебильность, тем беднее оказывается лексикон больного. Однако некоторые дебилы оперируют при довольно быстром темпе речи кажущимся относительно большим словарным запасом (О. Е. Фрейеров, 1964; Г. Е. Сухарева, 1965). Анализ показывает, что за многословием этих больных скрывается в самом деле довольно бедный словарный запас. Речь их изобилует словесными штампами, в ней часто неверно употребляются слова, лишенные в представлении больного адекватного содержания («пустая словесная абстракция» по Г. Я. Трошину). Это легко установить исследованием по методике подбора антонимов, когда проверя76... [стр. 76 ⇒]

Помимо использования для фиксации лунных и календарных нотаций, у таких палочек были и другие виды применения. Аборигены Австралии используют палочки-письма для передачи различной информации, иногда даже сообщая число Лун. На деревянных артефактах аборигенов Северо-Западной Австралии, чурингах, порой можно видеть схематичные карты региона. На первый взгляд эти рисунки походят на образцы местного абстрактного дизайна, но при более тщательном рассмотрении могут оказаться картами главных рек региона и их притоков. В Северо-Западной и Центральной Австралии деревянные чурунги содержат также рисунки астрономических объектов, таких как полеты метеоров, шаровые молнии и кометы. В определенной мере от них отличаются современные рисунки аборигенов на коре дерева, где изображаются созвездия и другие астрономические объекты, а также связанная с ними мифология. В контексте этих древних идей мысли Маршака о лунных нотациях верхнего палеолита уже не кажутся такими необоснованными предположениями. Конечно же использование метода сравнения нынешнего с прошлым еще не доказывает правильность идеи, но приведенные примеры показывают, что осмысленные рисунки неграмотных примитивных людей не ограничиваются каким-либо одним конкретным регионом. Несмотря на это, утверждения Маршака подверглись острой критике с различных направлений, в частности со стороны археологов и антропологов (но не астрономов), специализировавшихся в области нерепрезентативного искусства верхнего палеолита и поэтому считавших себя вправе конструктивно его критиковать. Некоторые оспаривали саму идею о том, что такие насечки представляют собой нотации. Однако в своем исследовании костяной пластины ориньякского периода из Бланшарда с. –27 000 (рис. 4) Маршак заявлял, что различные специалисты, с которыми он обсуждал эти свидетельства, почти все без исключения соглашались с тем, что эти последовательности являются нотациями. Мнения этих специалистов охватывали такие дисциплины, как антропология, этнология, лингвистика, семантика, познавательная психология, неврология мозга и конечно же археология. Одна из подвергшихся резкой критике идей Маршака заключалась в том, что эти пометки на кости были сделаны последовательно одной рукой и в одно время. Также критиковалась и его идея о том, что смежные группы таких пометок были сделаны разными инструментами и должны были обозначать отдельные предметы и отдельные их качества. По мнению Маршака, такое разделение на группы было сделано специально. Еще один подвергшийся суровой критике момент относился к так называемым последовательным микроскопическим пометкам, или «невидимым царапинам», как их назвал один обозреватель, которые Маршаку удалось рассмотреть только под увеличением. В ответ на это последнее критическое замечание Маршак заявил, что сейчас эти кости выцвели и их поверхность частично разрушена, поэтому пометки, которые когда-то были хорошо видны, сейчас невозможно рассмотреть без помощи оптики. Вместе с тем одним из основных аргументов против его интерпретаций является вопрос о том, где, по его мнению, начинается конкретная последовательность отметин и как их считать. По утверждению нескольких критиков его идей, практически любое число может соответствовать какой-нибудь лунной фазе, поскольку подсчет отметин можно начать с любого места, двигаться в любом направлении и принимать довольно произвольные решения по разбивке этих отметок на определенные фазы. Рис. 4: а ) костяная пластина с рисунками из пещеры Бланшард (Дордонье) (на основе фотографии); б ) схематическая репрезентация нотации 2 1/4 лунного месяца, прослеженная на кости из Бланшарда по идее Маршака Маршак особо подчеркивал, что нотации, которые, по его утверждению, он обнаружил на предметах верхнего палеолита, совсем не обязательно могли быть арифметическими абстракциями и, скорее всего, были записями данных о фактических наблюдениях за фазами Луны. По его предположению,... [стр. 11 ⇒]

Голос его звучал холодно, почти назидательно. Минуту назад во всем его облике было нечто столь же абстрактное, как и в его полотнах. А теперь он, стоя в углу мансарды, кусал свою толстую красную губу, выпяченную из пышной бороды, и сердито ерошил кудрявую темно—русую шевелюру, которая только что была аккуратнейшим образом причесана. – Хватит тебе, Жорж! – увещевал его Гоген, подмигивая Винсенту. – Всем известно, что это твой метод. Без тебя не было бы никакого пауантилизма. Съра смягчился и подошел к столу. Гневный блеск его глаз понемногу гаснул. – Господин Съра, – заговорил Винсент, – разве мы можем превратить живопись в отвлеченную, безличную науку, если в ней всего важнее выражение личности художника? – Одну минуту. Сейчас сами увидите. Съра схватил со стола коробку цветных мелков и уселся прямо на пол. Газовая лампа ровно освещала мансарду. Было по—ночному тихо. Винсент присел по одну сторону Съра, Гоген – по другую. Съра все еще не мог унять свое волнение, и голос его прерывался. – На мой взгляд, – сказал он, – все способы воздействия, существующие в живописи, можно выразить какой—то формулой. Допустим, я хочу изобразить цирк. Вот наездница на неоседланной лошади, вот тренер, а здесь публика. Я хочу выразить дух беспечного веселья. А какие у нас есть три элемента живописи? Линия, цвет и тон. Прекрасно. Чтобы выразить дух веселья, я веду все линии вверх от горизонта – вот так. Я беру яркие, светящиеся цвета, они у меня преобладают – в результате у меня преобладает теплый тон. Видите? Ну разве это не абстракция веселья? – Верно, – согласился Винсент. – Это, может быть, и абстракция веселья, но самого веселья я здесь не вижу. Все еще сидя на корточках, Съра взглянул на Винсента. Его лицо было в тени. Теперь Винсент снова увидел, как красив этот человек. – Я не стараюсь выразить само веселье. Вы знакомы с учением Платона, мой друг? – Знаком. – Так вот, художник должен научиться изображать не предмет, а сущность предмета. Когда он пишет лошадь, это должна быть не та конкретная лошадь, которую вы можете опознать на улице. Камера создает фотографию; нам же следует идти гораздо дальше. Мы должны уловить, господин Ван Гог, платоновскую лошадиную сущность, идею лошади в крайнем ее выражении. И когда мы пишем человека, это должен быть не какой—то, к примеру, консьерж, с бородавкой на носу, а дух и сущность всех людей. Вы меня понимаете, мой друг? – Я понимаю, – ответил Винсент, – но я не могу согласиться с вами. – Придет время, и вы со мной согласитесь. Съра встал на ноги и полой халата стер свой рисунок. – Теперь поговорим, как надо изображать покой, тишину, – продолжал он. – Я пишу сейчас остров Гранд—Жатт. Все линии тут я веду горизонтально, видите? У меня будет равновесие между теплыми и холодными тонами – вот таким образом; равновесие между темным в светлым цветом – вот так. Понимаете? – Продолжай, Жорж, и не задавай дурацких вопросов, – сказал Гоген. – А теперь мне надо показать печаль. Делаем все линии ниспадающими, вот как тут. Делаем преобладающим холодный тон – вот так, и накладываем темные краски – так. И поглядите – вот сущность печали! Это может сделать даже ребенок. Математические формулы компоновки пространства на полотне будут изложены в маленькой книжечке. Я уже разработал эти формулы. Художнику остается только прочесть книжку, сходить в аптеку, приобрести горшки с различными красками и неукоснительно соблюдать правила. Он будет истинным... [стр. 188 ⇒]

И он через несколько месяцев воспользовался рисунком Гогена, «уважительно», по его словам, «соблюдая ему верность», но «взяв на себя смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад» (п. 643). Он решил его в мягкой мечтательной гамме: фон цвета блекнущей розы, книги в тонах бледного веронеза на теплой зелени стола. Изменил и сущность лица, сохраняя абрис и пропорции гогеновского рисунка. Постепенно, от варианта к варианту, «арлезианка» становилась кроткой, самоуглубленной, немного сентимен¬ тальной. Высоко поднятые брови и взгляд, устремленный в пространство, стали выражать печально вопрошающую задумчивость. Видны названия книг, которые она читала и задумалась над ними: «Хижина дяди Тома» и «Рождественские рассказы» Диккенса. Винсент написал Гогену: «Портрет представляет собой, так сказать, обобщенный тип арлезианской женщины; такие обобщения — явление довольно редкое. Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (п. 643). Но, пожалуй, она в не меньшей мере является памятником их расхождений во взглядах на людей и на искусство портрета. Итак, влияние Гогена было скорее отрицательным в тех случаях, когда Ван Гог вопреки своей природе пытался «изобретать» композицию, не подсказанную натурой, искусственно подогревать воображение и нарочито упрощать картину. Об этих опытах он впоследствии писал Бернару как об «абстракции», заводящей в тупик. Однако тенденция к подчеркнутому разделению на цветовые планы и к «упругим волевым линиям», поскольку она не исключала реальных наблюдений и отвечала характеру мотива, была Ван Гогу близка и выразилась в нескольких блестящих полотнах, в частности в портрете мадам Жину. Ван Гог впоследствии всегда признавал влияние, оказанное на него Гогеном, и подчеркивал его положительные стороны. Альберу Орье он писал: «Многим обязан я также Полю Гогену, с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже... Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная 265... [стр. 269 ⇒]

Винсент был изумлен такой резкой переменой. У этого человека, который только что тихо сидел, склонившись над своей работой, были на редкость правильные, строгие в своем совершенстве черты лица. У него были бесстрастные глаза, суховато—сдержанные манеры ученого, погруженного в свои исследования. Голос его звучал холодно, почти назидательно. Минуту назад во всем его облике было нечто столь же абстрактное, как и в его полотнах. А теперь он, стоя в углу мансарды, кусал свою толстую красную губу, выпяченную из пышной бороды, и сердито ерошил кудрявую темно—русую шевелюру, которая только что была аккуратнейшим образом причесана. – Хватит тебе, Жорж! – увещевал его Гоген, подмигивая Винсенту. – Всем известно, что это твой метод. Без тебя не было бы никакого пауантилизма. Съра смягчился и подошел к столу. Гневный блеск его глаз понемногу гаснул. – Господин Съра, – заговорил Винсент, – разве мы можем превратить живопись в отвлеченную, безличную науку, если в ней всего важнее выражение личности художника? – Одну минуту. Сейчас сами увидите. Съра схватил со стола коробку цветных мелков и уселся прямо на пол. Газовая лампа ровно освещала мансарду. Было по—ночному тихо. Винсент присел по одну сторону Съра, Гоген – по другую. Съра все еще не мог унять свое волнение, и голос его прерывался. – На мой взгляд, – сказал он, – все способы воздействия, существующие в живописи, можно выразить какой—то формулой. Допустим, я хочу изобразить цирк. Вот наездница на неоседланной лошади, вот тренер, а здесь публика. Я хочу выразить дух беспечного веселья. А какие у нас есть три элемента живописи? Линия, цвет и тон. Прекрасно. Чтобы выразить дух веселья, я веду все линии вверх от горизонта – вот так. Я беру яркие, светящиеся цвета, они у меня преобладают – в результате у меня преобладает теплый тон. Видите? Ну разве это не абстракция веселья? – Верно, – согласился Винсент. – Это, может быть, и абстракция веселья, но самого веселья я здесь не вижу. Все еще сидя на корточках, Съра взглянул на Винсента. Его лицо было в тени. Теперь Винсент снова увидел, как красив этот человек. – Я не стараюсь выразить само веселье. Вы знакомы с учением Платона, мой друг? – Знаком. – Так вот, художник должен научиться изображать не предмет, а сущность предмета. Когда он пишет лошадь, это должна быть не та конкретная лошадь, которую вы можете опознать на улице. Камера создает фотографию; нам же следует идти гораздо дальше. Мы должны уловить, господин Ван Гог, платоновскую лошадиную сущность, идею лошади в крайнем ее выражении. И когда мы пишем человека, это должен быть не какой—то, к примеру, консьерж, с бородавкой на носу, а дух и сущность всех людей. Вы меня понимаете, мой друг? – Я понимаю, – ответил Винсент, – но я не могу согласиться с вами. – Придет время, и вы со мной согласитесь. Съра встал на ноги и полой халата стер свой рисунок. – Теперь поговорим, как надо изображать покой, тишину, – продолжал он. – Я пишу сейчас Page 206/325... [стр. 206 ⇒]

Они были рады увидеть его веселым, полным разнообразных замыслов. Как жители страны, где издавна чтили художников, как люди, могущие похвалиться связями со многими из представителей мира искусства, в частности, родством с преуспевающим гаагским живописцем Антоном Мауве, они считали живопись почтенным ремеслом, достойным такого же уважения, как любое другое. Правда, пастору и его супруге не очень нравились работы сына. Расхождение во вкусах было полным. Может быть, это служило поводом для упреков? Нет, в прямом смысле слова, безусловно, нет. Но чуткий Винсент, несомненно, страдал от этого непонимания, дело было не только в ущемленном самолюбии — в те дни он осознал известную, для столь многих страшную истину, что узы крови, в сущности, куда слабее, чем принято полагать. Теперь его связывала с родными только сила привычки, преданность. Он сбросил с себя путы религиозной веры, но еще не понимал, что в то же время освободился и от пут семьи, от ее влияния на его общественные взгляды, идеи, склонности — короче, на всю его жизнь, тем более что отец всегда был для него и отцом, и наставником в вере. Его разрыв с верованиями и взглядами семьи бесповоротен. Он перестал даже посещать церковь, в которой совершал богослужение его отец. Шаг за шагом освобождался он от наследия прежних мрачных времен, и порой у него вырывались поразительные признания. «Священники, — писал он, — говорят, будто все мы грешники, зачатые и рожденные в грехе. Какая чудовищная глупость!… Если уж я непременно должен в чем-то раскаиваться, то, вернее всего, в том, что в свое время я отдал дань всем этим мистическим и теологическим абстракциям и чрезмерно замкнулся в самом себе». Сам того не подозревая, он всей силой своей вновь обретенной веры отвергал жизненную стезю отца. И в то же самое время с истинно сыновней печалью он рисует портрет этого пятидесятидевятилетнего человека, рисует старательно и с любовью, к которой примешивается грусть от сознания своей вины перед ним, стольких огорчений, причиненных ему, и, быть может, еще тоска по несбывшемуся, сожаление о том, что не удалось сделать. Он рисует тонкое, приятное лицо «славного пастора», его седые волосы под черной шапочкой, глаза с их спокойным взглядом, узенькую белую манишку, резко выделяющуюся на черном фоне костюма, черный галстук под белым воротничком. Новая вера влекла его в поля, к крестьянам, к живым, зримым реальностям земли. «Когда нет дождя, — писал он Тео, — я каждый день выхожу на прогулку». Он решил запечатлеть на бумаге все, чем взволновал его этот сельский край, и рисовал один пейзаж за другим — хижину посреди вересковых равнин, мельницы на берегах каналов, а также людей: лесорубов и сеятелей, наконец, земледельческие орудия. Вместе с тем он отнюдь не забросил «Рисунки углем» Барга, беспрестанно повторяя их, как повторяют гаммы. С обычным своим упорством он настойчиво осваивал «ремесло». В то лето проездом в Эттене побывали и Тео и Ван Раппард, они видели работы Винсента и горячо одобрили их. Сам же Винсент был не столь доволен собой. Его бесило постоянное сопротивление натуры, природы, которая лишь нехотя подчинялась ему. В августе, под влиянием усталости и ощущения тщеты всех своих усилий, он поехал в Гаагу, чтобы встретиться со своим родственником Антоном Мауве. Вялый последователь барбизонцев, Антон Мауве сравнительно недавно отпраздновал сорокалетие. Этот преуспевающий художник, отрастивший бороду и усы и ходивший с высоко поднятой головой, отличался самодовольством, как все процветающие люди, не ведающие никаких тревог. Его картины: овцы в дюнах, коровы в хлеву, блеклые закаты — благосклонно принимались голландской буржуазией. Он был наслышан о молодом родиче, примчавшемся к нему из Эттена, двадцативосьмилетнем парне, который многое перепробовал в своей жизни, но ни в чем не достиг успеха. Не то чтобы Мауве особенно прислушивался к толкам, но, уж вероятно, об этом не раз сплетничали при нем, и он заведомо полагал, что Винсент Ван Гог не что иное, как пустоцвет. Но стоило Винсенту раскрыть свою папку с рисунками, как Мауве тотчас изменил свое мнение — нет, это не... [стр. 47 ⇒]

Он сбросил с себя путы религиозной веры, но еще не понимал, что в то же время освободился и от пут семьи, от ее влияния на его общественные взгляды, идеи, склонности — короче, на всю его жизнь, тем более что отец всегда был для него и отцом, и наставником в вере. Его разрыв с верованиями и взглядами семьи бесповоротен. Он перестал даже посещать церковь, в которой совершал богослужение его отец. Шаг за шагом освобождался он от наследия прежних мрачных времен, и порой у него вырывались поразительные признания. «Священники, — писал он, — говорят, будто все мы грешники, зачатые и рожденные в грехе. Какая чудовищная глупость!… Если уж я непременно должен в чем-то раскаиваться, то, вернее всего, в том, что в свое время я отдал дань всем этим мистическим и теологическим абстракциям и чрезмерно замкнулся в самом себе». Сам того не подозревая, он всей силой своей вновь обретенной веры отвергал жизненную стезю отца. И в то же самое время с истинно сыновней печалью он рисует портрет этого пятидесятидевятилетнего человека, рисует старательно и с любовью, к которой примешивается грусть от сознания своей вины перед ним, стольких огорчений, причиненных ему, и, быть может, еще тоска по несбывшемуся, сожаление о том, что не удалось сделать. Он рисует тонкое, приятное лицо «славного пастора», его седые волосы под черной шапочкой, глаза с их спокойным взглядом, узенькую белую манишку, резко выделяющуюся на черном фоне костюма, черный галстук под белым воротничком. Новая вера влекла его в поля, к крестьянам, к живым, зримым реальностям земли. «Когда нет дождя, — писал он Тео, — я каждый день выхожу на прогулку». Он решил запечатлеть на бумаге все, чем взволновал его этот сельский край, и рисовал один пейзаж за другим — хижину посреди вересковых равнин, мельницы на берегах каналов, а также людей: лесорубов и сеятелей, наконец, земледельческие орудия. Вместе с тем он отнюдь не забросил «Рисунки углем» Барга, беспрестанно повторяя их, как повторяют гаммы. С обычным своим упорством он настойчиво осваивал «ремесло». В то лето проездом в Эттене побывали и Тео и Ван Раппард, они видели работы Винсента и горячо одобрили их. Сам же Винсент был не столь доволен собой. Его бесило постоянное сопротивление натуры, природы, которая лишь нехотя подчинялась ему. В августе, под влиянием усталости и ощущения тщеты всех своих усилий, он поехал в Гаагу, чтобы встретиться со своим родственником Антоном Мауве. Вялый последователь барбизонцев, Антон Мауве сравнительно недавно отпраздновал сорокалетие. Этот преуспевающий художник, отрастивший бороду и усы и ходивший с высоко поднятой головой, отличался самодовольством, как все процветающие люди, не ведающие никаких тревог. Его картины: овцы в дюнах, коровы в хлеву, блеклые закаты — благосклонно принимались голландской буржуазией. Он был наслышан о молодом родиче, примчавшемся к нему из Эттена, двадцативосьмилетнем парне, который многое перепробовал в своей жизни, но ни в чем не достиг успеха. Не то чтобы Мауве особенно прислушивался к толкам, но, уж вероятно, об этом не раз сплетничали при нем, и он заведомо полагал, что Винсент Ван Гог не что иное, как пустоцвет. Но стоило Винсенту раскрыть свою папку с рисунками, как Мауве тотчас изменил свое мнение — нет, это не пустоцвет! Мауве выправил наброски Винсента, дал ему несколько полезных советов и рекомендовал при первой же возможности учиться писать с модели. «Вам надо работать углем и... [стр. 54 ⇒]

Смотреть страницы где упоминается термин "абстракция рисунки": [149] [157] [168] [891] [155] [166] [44] [81] [20] [352] [183] [241] [34] [48] [162] [162] [168] [225] [169] [226] [113] [130] [230] [6] [50] [16] [57] [113] [191] [157] [4] [16] [78] [80] [185] [225] [16] [19] [168] [4] [87] [43] [126] [132] [17] [138] [244] [186] [173] [41]